Arta Sunetelor

 

Incomod


Concert pentru flaut și broaște râioase

Undeva la Palilula 2012b.jpgPandemia ne-a băgat în casă și broaște. O baltă de broaște masacrate. După ce mai zilele trecute ne-a arătat un senator român care înfulecă și vomită melci, a venit rândul broaștelor, din filmul lui Silviu Purcărete Undeva la Palilula (2012), să ne scârbească de viață. Personajul principal din acest film surrealist, consumat doar la nivelul limbajului teatral, este broasca râioasă, o orătanie scârboasă, gheboasă, agresivă, cu picioarele din spate lungi, care o ajută să facă salturi, cu pielea acoperită cu negi, cu scrofulă (umflătură la pielea gâtului), cu gura largă și ochii bulbucați, care în final îl înghite pe medicul Serafim, care fusese repartizat în localitatea Palilula, să vindece oameni. El nu vindecă nimic, e doar un fel de veterinar, care ajută să se nască un copil având un picior terminat cu o copită, fiindcă este rezultatul împerecherii dintre o femeie și un țap.

Am scris pe larg despre acest film – vezi volumul FILMUL EROTIC, p. 514. Dar l-am revăzut recent din nevoia să mă verific pe mine însumi, dacă am avut dreptate atunci, când l-am văzut prima oară. Și l-am văzut într-o sală de cinema, unde trebuie văzut, pentru că micul ecran omoară plasticitatea lui și mai ales sunetul, în special tot ce iese pe gura actorilor. Dar aici gura lor este ocupată de broaștele pe care le mănâncă. Personajul colectiv din acest film dystopic trăiește într-un delir apoteotic, culminând cu o masă tovărășească, un chiolhan cu broaște râioase. Broaștele sunt prinse cu mincioguri și măcelărite bine, apoi gătite, după ce un boss testează calitatea lor, adică i se oferă pe o tavă o broască vie, pe care o înghite și o savurează. Apoi urmează masacrarea broaștelor, care sunt spintecate cu satârul, ca la măcelărie.

Există o plăcere a scârboșeniilor, a mațelor, a suptului oaselor de broască râioasă. Rețetă naturalistă, nedemnă de estetică. Risipa mijloacelor teatrale ale filmului se concentrează pe voluptatea masacrării și îngurgitării broaștelor!

Totul e static, se uzează de planuri fixe cu mizanscenă în cadru, numai broaștele se mișcă, țopăie, se holbează, până când satârul le nimerește și le zdrobește! Parcă ar fi o sfidare a Infernului lui Bosch sau a mișcării Greenpeace!

Tot ce am scris în cronica anterioară este valabil, aici reconfirm faptul că Undeva la Palilula este un experiment avangardist, care se referă numai la limbajul plastic teatral, fără să existe un story și personaje credibile, fără să rezulte nici o idee. Și avangardiștii interbelici făceau anti-artă. Totul este în sine, o mare demonstrație fragmentară de limbaj plastic, ca în epoca mută, când se uneau un Buñuel și un Salvador Dali. Dacă ar fi fost susținut de o partitură muzicală de proporția unei opere simfonice, Undeva la Palilula ar fi meritat să fie transmis pe Mezzo. Numai acolo am mai văzut experimente muzicale asemănătoare ca limbaj. Însă un concert al orăcăielilor nu a transmis încă Mezzo.

Filmul lui Purcărete nu are nimic românesc. Putea fi numit „Undeva la Marienbad”, Heidelberg sau o altă localitate din Germania, fiindcă experiența germană a regizorului l-a îndepărtat de umorul specific românesc. El are un umor german, grosier, naturalist, la limita vulgarității, ca în piesele noului val german. Și se vorbește într-o limbă broscărească. Umorul românesc, chiar și când este împins la extrem, la soluții-limită, arată ca în Nunta mută a lui Horațiu Mălăele sau ca în Revizorul montat de el la Teatrul de Comedie, adică are stil, are puritate, personajul colectiv este generat de un story specific, cu un mesaj clar. Parodia nu are forță dacă pedalează pe nimic. Iar pilula „Palilula” lui Purcărete nu duce nicăieri. Amestecul baroc de epoci și satira burlescă nu au călăuză.

Și, fără călăuză, totul devine pastișă sau autopastișă, regizorul face pe imagine ceea ce a mai făcut pe scenă, adică este cultivat mult expresionismul à la Kokoshka sau Egon Schiele, grotescul paranoic, crucificarea, numai că expresionismul german este o experiență trăită, un sacrificiu de viață și artă, nu o imitație.

Avem un film-experiment, fără succes de public, în care spectatorii sunt actorii care își privesc colegii cum joacă. Nici o audiență din afară, decât privirea în aparat, nu mai vorbim de pozarul care face fotografii în delir. Iar o convenție de distanțare. Cu atât mai mult este un film care trebuie văzut în săli speciale, nu la televizor, care este un malaxor distructiv/distractiv, ca o broască râioasă care înghite tot. Alături, pe un alt canal, se redifuza Mad Max, filmul lui George Miller, iar secvența cu inventatorul din Palilula, cu aparatul de zbor din tinichele, care se prăbușește, părea rupă din filmul cu Mel Gibson, din urmărirea nebună de rable reasamblate.

Dar suflul epopeic este oferit de chiolhanurile cu broaște, inspirate de chiolhanurile cu melci. Mai urmează un film cu chiolhanuri de șobolani, unde tot Purcărete este maestru, le-a experimentat deja în spectacolul Călătoriile lui Guliver. Dar e mai bine cu broaște, parcă sunt mai comestibile. Unde o fi auzit el că în România se făceau chiolhanuri sardanapalice cu broaște?! Poate o fi visat o Epocă de aur în care se dau concerte de orăcăituri!

Singurul lucru bun din film este că în noua versiune pe care am văzut-o pe canalul Filmbox nu mai există secvențele cu Epoca de aur, epoca ceaușistă, când defilau până la abuz portretele celor doi foști dictatori. Fixarea acestui chiolhan broscăresc în epoca ceaușistă era o eroare. NU se lega. Nu avea sens. Îl condamna pe regizor la kitsch, la înțelegerea superficială a istoriei, așa, acum, fără aceste secvențe, ne menținem în planul strict avangardist, al metaforei teatrale. E mult mai bine. Îi putem fixa filmului un loc în avangardă, pe când în varianta ceaușistă era departe de a considera că se face un „proces comunismului”, cum au spus unii! Era o aberație. Acum e suficientă doar scena când lui Trotzki (Constantin Chiriac), un umflat paranoic, devorator de broaște vii și prăjite, i se face un test la cap și apare pe creierul lui stema „secera și ciocanul”.

Ne bucurăm însă că i-am sugerat lui Purcărete să scoată falsa parodiere a cuplului Ceaușescu și a Epocii de aur. Nu era din filmul lui, i-l strica. Chiolhanurile cu broaște nu se potriveau cu hei-rupismul. Un clișeu ieftin, ca în șușanelele proteviste.

Oricum, filmul, care pare o producție provincială, preluând experiența lui Purcărete din spectacolele sibiene, cu actori de acolo, și aceeași echipă de creație, ne plasează într-o lume de sanatoriu, de spital, o lume care își trăiește viața în delir. E o veselie generală, non-stop, amestec de erotism, violuri, masacrări de broaște, gaguri absurde, se configurează un fel de țară a nimănui care trăiește o utopie a fericirii fără nici un sens. Ei se bucură de viață chiar și când sunt măcelăriți, ca personajul Ilie (George Mihăiță), care, deși spintecat de la mijloc, devenind un ciot, nu se lasă de sticla de poșircă, bea și face glume. Pare ca o broască tăiată care mai țopăie. E o dystopie în care trăiesc oameni vii pe jumătate și vindecați, operați, cu mațele revărsate.

Nu vreau să repet nimic din ce-am scris anterior, doar să confirm aici că acolo am avut dreptate. Producătorul filmului, Tudor Giurgiu, și-a acordat sieși toate premiile Gopo posibile, datorate regizorului. Dar nu a acordat nici un premiu sectorului recuzită, poate cel mai bun care a existat vreodată în cinematografia noastră. Filmul strălucește în detalii și în gaguri, două capitole imbatabile. Dar sunt în sine, la concurență cu commedia dell’arte.

Chiar și în această variantă salvată de falsul istoricism, filmul nu depășește sfera teatrului absurd, a viziunii surrealiste, adică nu vine spre realitate, rămâne tot cantonat în neaderența la real. Să fim bine înțeleși, există o artă a gratuității, cu sâmburii în estetica lui Kant. Dar receptarea este cu totul elitistă. Degustători ai unei astfel de estetici există, dar puțini, poate cei care cultivă poezia și arta surrealistă.

Iar metafora că lumea în care trăim este un spital, este deja vu, deși am putea spune acum, vai, ce se potrivește la realitatea pandemică în care trăim! Toată planeta e un spital, dar Renoir, Milos Forman, Resnais, Kubrick sau Mihalkov au spus-o de mult și cu mult mai bine.

Da, însă în spitalul lui Purcărete se bea, se mănâncă broaște, se cântă la pian și la flaut, și se face amor non-stop. Și e plin numai de nebuni. Nu e nimeni normal, nici o excepție. Ar fi fost o idee să fi existat o excepție. Ca un fel de alter ego al regizorului, care judecă această lume de schizofrenici, care se ridică deasupra bâlciului deșertăciunilor.

Grid Modorcea
25 noiembrie 2021


Happy End cu Moartea

Meet Joe Black 1998.jpgUn film foarte iubit, foarte comentat, mult aplaudat, deși nu are nici un premiu Oscar, este Meet Joe Black / Întâlnire cu Joe Black (1998), fiindcă îi are protagoniști pe Brad Bitt, Anthony Hopkins și Claire Forlani, care fac roluri de nota 10. Sigur, unii au spus că e prea romantic și siropos și, dacă nu ar fi fost acești mari actori, să dea viață unor himere, filmul nu ar fi avut un asemenea succes.

Desigur, însuși titlul este banal, ca o povestire de pe Broadway, care nu trădează că este vorba în acest film despre o temă faustică, de întruparea Morții într-un tânăr frumos, care murise într-un accident de automobil. Aceasta este ideea, ca în povestea lui Creangă când Moartea e trimisă pe pământ să curme vieți. Și aici, Lucifer își trimite un sol să ia vieți. Și solul Morții are un nume de cartier, Joe Black. Iar Joe nu vine oriunde, ci în casa unui potentat, unui om bogat și influent, proprietar al unui imperiu multi-media, îndurerat de moartea prematură a soției sale, dar cu două fete superbe, una fiind căsătorită cu un subordonat al lui. Joe vine să-i ia viața lui William Parrish („Bill”) în ajunul marii petreceri, când el sărbătorea 65 de ani de viață. Bill suferise un infarct, nu ar fi ceva neobișnuit să moară.

Dar pe drumul acestei misiuni, Joe o întâlnește pe Susan, fiica necăsătorită a lui Bill, de care se îndrăgostește. Dragostea îi joacă festa și Morții, derutată, care, în final, după ce îl duce pe Bill în lumea tăcerii, revine printre cei vii, revine să se întâlnească, normal, cu Susan, care are o replică uluitoare, ca din altă poveste. Ea îi spune lui Joe: „Aș fi vrut să-l cunoști pe tata”. Dar până la această replică finală, noi știm că Joe l-a cunoscut pe Bill, noi știm că și Susan știe că cei doi s-au cunoscut, ba tatăl ei i-a interzis să aibă vreo legătură cu Joe, fiindcă e periculos, adică toată povestea, toată încărcătura ideatică și emoțională a filmului parcă n-a existat, când Susan îi spune lui Joe „Aș fi vrut să-l cunoști pe tata”. Și la fel de uluitor este răspunsul lui: „Și eu”.

Deodată se deschide aici o falie, Susan, care mereu l-a întrebat pe Joe cine este, aceasta este întrebarea laitmotiv, cine este Joe, aceasta este și obsesia adversarului lui Bill, Drew, deconspirat de Joe când îi spune că el este „un agent al Fiscului” și că știe, are dovezi, ce fraude a făcut, fiindcă două lucruri pe lumea asta te îngroapă, „Moartea și taxele”, acum, prin replica ei finală, Susan pare să știe cine este Joe. Și că tot ce a trăit ea, relația cu Joe, iubirea carnală cu el, este din altă lume. Ea este posesoarea tainei. Știe și ce se va întâmpla cu tatăl ei. Altfel cum de plânge pe umărul lui la ultima despărțire, după ce dansează cu el?

Și ea înfruntă pericolul, dragostea ei e mai puternică decât moartea. Toate convorbirile cu Joe sunt tainice, păstrează o permanentă ambiguitate, misterul planează continuu, nici o clipă Joe nu se trădează, nu spune Eu sunt Moartea, spune Eu sunt Joe. Dar acum află că Susan a intuit cine este el cu adevărat. Și misterul feminin este superior, ba magic, fascinat de original: Ea iubește moartea, ea e îndrăgostită de Moarte, și nu e de mirare fiindcă Îngerul Morții arată ca Brad Pitt, adică un tânăr frumos, luciferic, fără vârstă, fără moarte. El este Moartea fără de moarte!

Un asemenea comportament avea să aibă și Bella din The Twilight Saga (2008-2012), care se va îndrăgosti de un vampir, înfruntându-l, mărturisindu-i că nu-i este frică de el, dimpotrivă, va avea un copil cu Edward, vampirul, și va dori să capete nemurirea vampirică. O fantezie nepământească, dar cu mare succes la public, fiindcă dragostea mijlocește acest fenomen, legătura dintre o muritoare și un vampir.

Și Joe are parte de dragostrea unei muritoare. Care știe că el este Moartea și se aventurează în această relație nefirească. Ori tocmai pe Moarte o iubește Susan. Așa cum și el iubește o pământeancă la fel de frumoasă ca îngerii morții. El își trădează nemurirea pentru o dragoste pământească. Așa cum îi cere și fata de împărat Luceafărului eminescian.

Sigur, povestea lui Joe Black este o variantă jucăușă a mitului faustic. Nici Marlowe, nici Goethe nu s-ar mira dacă ar afla că Faust se întruchipează într-un tânăr american, care poposește în casa unui miliardar pentru a-și împlini o misiune firească și de îndrăgostește de fiica lui, care poate fi comparată cu Margareta. Filmul mondial și american este plin de numeroase variante faustice. Nu mai departe celebrul The Devil’s Advocate (1997), în regia lui Taylor Hackford, triunghiul faustic fiind interpretat de Keanu Reeves, Charlize Theron și Al Pacino. Sigur, sunt diferite nuanțe, diferite actualizări, dar esența este aceeași, învingerea morții/diavolului prin iubire.

Știința acestui film, Meet Joe Black, a regizorului Martin Brest, autorul faimosului Scent of a Woman, și a scenariștilor Ron Osborn, Jeff Reno și Kevin Wade stă în faptul că ei au evitat complet clișeele filmului de dragoste american, adică nu precizează nimic, totul e sugerat. Este un procedeu ideal, fiindcă adevăratul film de artă este cel care are o poveste bis, adică îi lasă spectatorului posibilitatea să-și creeze în paralel cu povestea de pe ecran, propria sa poveste. Și în Parfum de femeie, Brest creează suficientă ambiguitate pentru povestea bis.

Replicile dintre Joe și Susan sugerează o stare, o situație, și noi suntem mereu provocați și tentați să completăm ceea ce pe ecran doar ni se sugerează. Mereu suntem co-părtași la acțiune, mereu completăm punctele lăsate în suspans. Dacă am ști din capul locului cine este Joe, s-ar termina filmul, ar fi un film de acțiune sau de duzină. Important este ca Susan să nu știe cine este Joe și să dorească mereu să știe, să afle. Ca atunci când el revine după ce-l duce pe tatăl ei în noaptea tăcerii, să spună „Aș fi vrut să-l cunoști pe tata”!

Este aici confirmarea misterului și sugestia că și pe pământ Moartea poate trăi ca orice muritor. Că și moartea poate fi muritoare. În Joe se află și omul, și nemuritorul. Iar Susan, la sfârșit, i se adresează omului, producând această breșă existențială. Și cine a făcut acest miracol? Dragostea. E o dovadă că iubirea este mai presus decât moartea. Ea îi dă și Morții puterea de a se întrupa în ceva efemer. Vrem ca dragostea dintre Joe și Susan să nu moară, să nu dispară odată cu împlinirea misiunii lui Joe. Iar revenirea lui, și acceptarea unei vieți terestre, alături de Susan, este adevăratul happy end, care a triumfat mereu la Hollywood în filmele de dragoste, în filmele romantice, în filmele siropoase. Dar până aici, trebuie să treci prin meandrele faustice.

Grid Modorcea
15 noiembrie 2021


VIAȚA CA FARSĂ

Jucatorii de carti 2007.jpgÎn sfârșit, în avalanșa de producții americane, reluate de posturile TV la disperare, din lipsă de suport pentru premiere, a fost difuzat și un film rusesc, un film de artă, desigur: Jucătorii de cărți (Russkaya igra, 2007), în regia lui Pavel Pavel Chukhray, fiul faimosului Grigoriy Chukhray, autorul filmelor de referință Al 41-lea și Balada soldatului. Jucătorii de cărți este o comedie, o ecranizare după piesa cu același nume de Gogol! Gogol, un autor fără de asemănare. Simbol al satirei parabolice. Jucătorii de cărți seamănă până la un punct cu Revizorul. Aceeași idee a substituirii, a înșelăciunii, a falsei identități. Dar pe invers. În Revizorul, Hlestakov pune la cale o mare farsă și înșeală notabilitățile unui orășel de provincie, dându-se drept inspector, revizor, pe când aici, în Jucătorii de cărți, trei cartofori ruși, trișori inveterați, îi aplică o mare farsă lui Luchino Forza, un nobil italian, cartofor de profesie, care, în pericol de a-și pierde toate bunurile, amenințat cu închisoarea dacă nu-și plătește de urgență creditorii, pleacă în Rusia, văzută ca o țară a jocului de cărți, unde speră să câștige banii de care avea nevoie.

Trage la un han într-un orășel de provincie și începe să pândească viitorii clienți, pe care să-i înșele. Îl vedem nerăbdător, măsluind doar cărțile, învățându-i pe valeții hanului să facă așa cum le cere el. Evident, într-o seară, apare la han cei trei cartofori ruși, care intră în joc cu el. El câștigă continuu, fiindcă pachetele cu cărți erau măsluite de el și aduse de un valet plătit. Dar unul dintre cartoforii ruși îi depistează o carte ascunsă în mânecă și îl demască. Luchino se aștepta la o reacție violentă din partea celor trei ruși, dar aceștia îl recunosc drept un as în materie de escrocherie și îi spun că ar vrea să se asocieze cu el, să prindă în plasă alți amatori de cărți și să împartă câștigul. Luchino acceptă și toți patru încep vânătoarea de clienți pe care să-i înșele.

Ei se bazează pe slăbiciunea rușilor pentru jocul de cărți. Sigur, cel mai potrivit ar fi un general, cu o casă frumoasă, dar nu-l găsesc decât pe un subordonat al lui, pe nume Glov, dornic de cărți, dar grăbit să plece din localitate. Le spune însă că îl lasă aici pe fiul său, pe Sașa, cu o ipotecă a moșiei, în valoare de 200 de mii de ruble. Cartoforii îl descoperă pe acest fecior de bani gata la un bordel, îl iau, îl ademenesc să joace cărți, Sașa pierde tot, dar nu are bani, și le dă un cec cu valoarea ipotecii. Bani pe care urma să-i scoată de la bancă. Apare deodată un funcționar al băncii, spune că îi ajută, dar vrea ciubuc, fiindcă toți fac așa, de la cel mai mare la cel mai mic. OK, îl vor plăti, numai să grăbească treaba. Dar tocmai atunci cartoforii ruși primesc o depeșă de la Nijni, o localitate învecinată, unde trebuie să plece de urgență, fiindcă acolo e un mare chilipir de a înșela alți bogătași. Ce-i de făcut?, fiindcă de aici urmează să încaseze 200 de mii de ruble, câte 50 de mii de fiecare. Și atunci au ideea ca Luchino să le dea tot ce a câștigat el, 80 de mii de ruble, în schimbul documentelor de la bancă. Luchino le dă banii și e fericit că a reușit așa o afacere, cu 80 de mii să câștige 200 de mii.

Norocul lui se sparge însă când Sașa, tânărul care le-a dat cecul de la bancă, îi spune că este fals, așa cum falși au fost și tatăl lui, Glov, și funcționarul de la bancă, ba chiar și el e fals, are altă identitate, e un fost nobil, care a ajuns în neagra mizerie, nevoit să trăiască din înșelăciune.

Așadar, cei trei cartofori au înscenat toată această afacere, l-au prins pe Luchino Forza precum o muscă în plasa unui păianjen, dovedind că rușii sunt superiori europenilor la înșelăciuni. Este mereu făcută o paralelă contrastantă între natura rusului și a europeanului.

Toată acestă farsă însă este jucată ca fiind realitatea însăși. Cei trei cartofori ruși nu se trădează prin nimic că ar fi pus la cale un scenariu atât de diabolic, iar instrumentele lui, cei din preajmă, joacă la fel de bine, ca dresați, nu se trădează prin nimic. Farsa este atât de perfectă încât ea a devenit realitatea însăși, se substituie vieții. Oamenii nu mai trăiesc în realitate, ci în farsa ei. Viața nu mai este interesantă așa cum e, dimpotrivă, este insuportabilă, ceea ce este de suportat și de admirat este farsa ei.

Așa cum și în ziua de azi, nu mai contează care este natura virusului, cauza pandemiei, realitatea adevărată a flagelului, contează numai farsa care a fost generată, marea cacealma a vaccinării garantate, o iluzie bine mascată, dovadă că jucătorii de vaccin au anunțat acum că au inventat 10 pastile, care, înghițite, vătuiesc mai bine tencuiala vaccinării, așa că ospățul continuă cu alte stimulente medicamentoase. Este o mare farsă, regizată de globaliști și tehnocrați, care au câștigat deja 3-4 trilioane de dolari din afacerea asta. Ei regizează un fals război între vaccinați și nevaccinați, care nu-și dau seama că sunt cobai. Se formează încet, dar sigur, o nouă realitate, o întreagă rețea paralelă de constrângeri. Deja oamenii au devenit dependenți de ele, nu mai poți să-i scoți din acest păienjeniș care s-a creat și care a generat soluții colaterale, diversiuni de supraviețuire. Libertățile pe care omenirea le-a câștigat până acum, vor fi cu greu redobândite. Nu văd cum se va ajunge la normalitatea pierdută. Guvernele au fost fraierite. Nu există o coaliție între ele, să se ia atitudine. Va fi o lungă tragedie, nu o comedie. Pandemia este o invenție, o farsă mânuită de jucătorii din spatele marii afaceri. NU mai contează focarul, este chiar uitat, contează tot ceea ce a declanșat el, toată această babilonie, care nu mai este Viața, ci o iluzie a vieții și a istoriei.

De câte ori văd un film rusesc, primul cuvânt care îmi vine în minte este VIAȚA. Cum știu rușii să transmită iluzia vieții, nu mai există nație pe pământ. Poate doar italienii să-i mai concureze. Toate celelalte cinematografii sunt supuse regelui, filmului AMERICAN, clișeelor lui. Dar rușii nu au egal, la ei există un tumult incredibil, iar Gogol este maestrul acestui fenomen, el știe să învie din nimic toate lucrurile. Nimic mai potrivit pentru a defini viața decât comedia, decât farsa, decât satira. Care presupun o exagerare a faptelor și a personajelor. Însă totul este așa de bine făcut și spus încât iubești această farsă, personajele ridicole devin simpatice, înșelătoria un atuu al istețimii, al superiorității ființei umane.

În film există tot tacâmul rusesc, adică jucătorii de cărți sunt înconjurați de întreaga faună a societății, totul e pitoresc, cu specificul național inconfundabil, toate categoriile sociale posibile își dau concursul, toți se învârt în jurul marilor jucători, știu că sunt cartofori, dar violenți și nu au curajul să-i înfrunte. Jucătorii fac legea în oraș. Escrocii sunt admirați, aplaudați, luați ca reper. Și în timp ce ei joacă, valeții le aduc băuturi și gustări, iar alături, o trupă de țigani le cântă din vioară, iar o țigăncușă frumoasă dansează cu foc, le stârnește poftele trupești.

Golul imens de moralitate este umplut cu o poftă nebună de viață, de joc, de chilipir, de entuziasm al înșelăciunii. Vodka le dă rușilor o stare de delir, sunt mereu antrenați în planul lor diabolic de a înșela, de a câștiga repede bani nemunciți. Este un iureș nebun. O adevărată sarabandă această lăcomie a câștigului, a prădăciunii. Arta lui Gogol constă în genialitatea cu care știe să definească omul rus, în cunoașterea oamenilor, a caracterului uman. Personajele sunt perfect definite prin anumite ticuri de limbaj, fapt care dovedește o profundă cunoaștere a societății ruse din timpul său. Puterea rușilor de a se autodefini mereu prin raportare la „europeni”, este o lecție de a defini Rusia. Falimentul societății nu este descris ca la Shakespeare sau Eminescu, prin fatalism, ci printr-un optimism feroce. Și prăbușirea este jucată cu entuziasm.

Jucătorii ruși pleacă fericiți cu o trăsură din urbea în care au realizat marea farsă, o lasă în urmă, pleacă spre altă localitatea să-și pună în aplicare trucurile, în timp de Luchino Forza se află într-o baltă cu noroi, după ce descoperă adevărul din gura falsului fiu de fals moșier. E farsa Înșelătorului înșelat. Și, la unison, țiganii tot cântă aceeași manea, iar puradeii lor joacă de mama focului. În afara lor, nimeni nu mai are identitate, e o lume falsă, a unei fericiri confecționate. Dar viața e mai presus de orice. NU contează fondul, că totul este un faliment social, ci felul cum este trăit acest fond. Și este trăit cu veselie, cu o dragoste de viață fără egal. E o trăire pătimașă a existenței, care dă senzația de fericire și libertate fără margini. O mare iluzie.

Grid Modorcea
28 octombrie 2021


Dacii, într-o optică radical schimbată

Dacii 1966.jpgDe curând, am revăzut filmul DACII, debutul regizoral al lui Sergiu Nicolaescu. (S-a difuzat pe TVR 2). Cineva mi-l tot dădea ca model! În epocă o fi fost o surpriză, dar acum ce depășit e!

Este atât de fals totul! Sigur, natura/peisajul constituie singurul lucru valid din film, dar unde apare mâna omului, e dezastru. În primul rând costumele. Pantalonii nu sunt ițari, sunt izmene! Iar interioarele sunt butaforice. Îți sar în ochi cu stridență. Ca și perucile actorilor!

Și îmi vin automat în minte filme istorice ca Alexander, Gladiator și mai ales serial TUDORS, dedicat lui Henry VIII. Are 4 sezoane, în total 38 episoade a 55 minute fiecare. E ceva fantastic! Ce înseamnă aici costume, decoruri, machiaj? Înseamnă artă! Nici nu mai contează dacă așa a fost epoca, istoria, fiindcă stylistic e perfect.

După DINASTIA TUDORILOR nu se mai poate face film istoric ca pe vremea lui Nicolaescu! El a avut armata și toate beneficiile comuniste. Dar acum această desfășurare de forțe e penibilă, fiindcă este doar decorativă.

Vrei desfășurare de forțe, uită-te la Troy, și la cum arată luptele, cum se îmbină planul general cu detaliile. Nu planurile generale fac un film, ci prim-planurile și planurile apropiate. Ca și psihologia specială a personajelor. Iar în DACII prim-planurile sunt catastrofale, omoară filmul, datorită machiajului în primul rind. Când apare ceva de plan apropiat, prim plan și gros plan, ca lupta dintre Decebal și Severus, comandantul roman, devine și mai penibil, fiindcă actorii nu știu să lupte cu sabia și scutul. Vezi contrariul, adică un model de luptă de acest fel, în înfruntara dintre Ahile și Hector, unde actorii Brad Pitt și Eric Bana sunt perfecți, adevărați luptători, adevărați atleți.

Și n-am înțeles de ce fiica lui Decebal se numește Meda și nu Dochia, cum a fost în realitate? Ce fals este episodul Meda-Severus, moment bucolic, de dragoste pășunistă! În concepția mea, Dochia este magică și are semnificația personajului Elena din Troia, care a fost un pretext pentru greci ca să cucerească Troia.

Am văzut ruinele troiene, care se află actualmente în Turcia. Acolo există un muzeu, care ne arată ce măreață civilizație a fost Troia. Iar Agamemnon, regele Greciei, când a atacat Troia cu 50 de mii de soldați, cu câți a atacat și Traian Dacia, nu a atacat-o pentru a-i repara onoarea de familist lui Menelaus, ci pentru bogățiile, pentru aurul ei. Dovadă că, după ce Hector îl ucide pe Menelaus, Agamemnon nu consideră că s-a stins obiectul conflictului, ci atacă Troia cu și mai mare înverșunare, fiindcă el voia să-și extindă puterea și asupra acestei regiuni.

Așa și Traian, a cucerit Dacia nu pentru a-i pedepsi pe daci că l-au ucis pe Fuscus, ci pentru aurul ei. Iar ideea că Traian o iubea pe Dochia și că o eventuală căsătorie ar fi putut aduce pacea dintre daci și romani, este un punct valabil, ar fi putut fi o piatră turnantă a istoriei.

Conflictul dintre Dacia și Imperiul Roman seamănă cu acela dintre Troia și Imperiul Grec. Este conflictul etern dintre țări mici, dar modele de viață și cultură, și marile puteri, imperii care vor să stăpânească lumea.

Iar problema limbii este cheia, care nu a fost lămurită de armata de consultanți științifici ai filmului DACII. Să luăm aminte la cum a rezolvat-o Mel Gibson în The Passion of the Christ, film vorbit mai mult în aramaică, limba impusă de Hristos, Gibson s-a ferit de engleză, pentru a nu artificializa pe o cale comodă, confortabilă, adevărul istoric.

Eu am scris scenariul NEMURITOARELE inspirat din istoria daco-romană, care poate fi baza pentru un serial, cel puțin un sezon a 10 episoade.

Am soluții tehnice, iar efectele speciale cu teleportările eroinelor/nemuritoarelor sunt un mare spectacol digital, marca monteurilor americani.

Nimeni nu mai filmează azi la stilul „decorativ”, „tezist” sau „patriotard” al lui Nicolaescu, stil impus de sistem, desigur.

Și el i-a văzut pe daci ca pe niște barbari, care dansează în călduri, beau, violează, ucid, se comportă ca niște ființe rudimentare.

Nu, dacii nu erau barbari. Viziunea mea este total diferită, de aceea am pus în prim plan școala, cultura, mitul, limba.

Tot serialul TUDORS este un reper, o lecție de înțelepciune, dincolo de istorie rămân memorabile ideile, replicile, proiecția în viitor. Îl consider pe scenaristul Michael Hirsh al doilea Shakespeare. Dar cum filme istorice nu se mai fac la noi, m-am gândit că este bine să-mi conserv ideile într-un roman. Cel puțin, fixez o temelie.

Trebuie să schimbăm radical optica asupra istoriei noastre, asupra momentului daco-roman. Make Romania Great Again!

Grid Modorcea
11 octombrie 2021


România ca în filmul de actualitate

La noi, genul numit „filmul de actualitate” are ca punct de plecare filmul Reconstituirea lui Lucian Pintilie. Acolo există metafora sistemului idiot, a dictaturii, în care adevărul caută să fie prins așa cum câinele se învârte să-și prindă coada. Orice fapt prin reconstituire devine ridicol, iar când se exagerează, devine tragic. Cercul vicios al realității este puternic scos în evidență. El generează haos, o lume haotică, din care valorile dispar, nimic nu mai e normal, dreptatea e o justiție oarbă, iar iubirea, o utopie.

Pe acest calapod central, cu nuanțele de rigoare, s-au desfășurat toate filmele de actualitate, de la cele ale lui Mircea Daneliuc la cele ale noului val, ale lui Porumboiu, Radu Jude, Puiu sau Mungiu. În Senatorul melcilor, de pildă, există aceeași căutare a unui sens într-o lume fără sens. Totul se învârte în jurul unui senator, care se îneacă în lăturile melcilor fierți pe care i-a cerut la masă. El crede că a fost otrăvit și nu găsește explicația de ce satului pe care îl vizitează, i se dă foc. Când polițistul îi spune că un ungur a dat foc, organele îi explică senatorului că este vorba despre un sabotaj, un conflict interetnic, să fie compromisă România acum, când se fac demersurile să intre în UE. Demența în care se învârt personajele seamănă cu cea din Reconstituirea, mai ales cu momentul când apar spectatorii de la un meci de fotbal local. Ideea de masă este asociată cu haosul, cu dezmembrarea, cu delirul. Și în Senatorul melcilor se vorbește despre un meci, despre ce înseamnă furia oamenilor când sunt ostracizați sau când echipa lor favorită pierde. E un delir, o goană fără sens, oamenii fug în toate direcțiile, se hăituiesc unii pe alții, nu știi care pe cine, furia ia aspecte grotești și apocaliptice, atunci când se termină cu moartea infractorilor. Cei doi hăituiți sunt uciși cu furci, bâte, coase. Așa cum și Vuică, în Reconstituirea, moare din prea marele lui zel de a demonstra că prin reconstituirea unei bătăi nu se dovedește nimic.

La Pintilie domină limbajul parabolic, la Daneliuc cel politic. Daneliuc are vocația satirei politice. Mereu se bagă strâmbe, senatorul este încolțit și ridiculizat de oamenii din jur, în primul rând de Sica, o învățătoare care vrea să reclame un viol. Dar senatorul se dovedește neputincios. El însă aude un zgomot ciudat în pădure, e un semn prevestitor ca în Pădurea de mesteceni a lui Wajda.

Este o realitate ridiculizată, este chiar realitatea în care trăim, dar căreia i se pune oglinda în față, oglinda filmului de actualitate. Ce se întâmplă în filmul Concurs al lui Dan Pița dacă nu tot o asemenea alergare în cerc închis, în care evadarea este descoperirea unei crime?! Și în filmele Noului Val apare o realitate dezlânată, o ilustrare în varii forme a lumii în care trăim. Există un nerv al delirului, o brutalitate a realității datorită clișeelor, a repetiției lor. Personajele trăiesc într-un cerc vicios, și ele nu pot evada decât prin demență, prin blasfemie sau ridicol.

În filmul de actualitate românesc nu există speranță, nu există iubire curată, nu există poezie. Sau dacă există, e coborâtă imediat în mocirlă, în hazna, în cloaca de tip Las Fierbinți în care este târât până și Moromete, cel care îl învinsese, ca vizionar, chiar pe autorul lui, Marin Preda. Dar acum Moromete, deși e liber, deși are pământ, nu mai are nici o șansă a demnității.

La orice film de actualitate românesc mă uit, mă apucă groaza acestei reflectări a delirului în care trăim. Cât de actual este Croaziera lui Daneliuc, lumea este ca într-o croazieră fără călăuză, așa cum concursul lui Pița era fără sens, repetitiv, sufocant, deși el se numea „de orientare turistică”. Daneliuc este singurul regizor care pare să aibă vocația concentrării într-un focar a unei demențe generale, semnificative pentru întreaga țară și lume. Și în Senatorul melcilor există privirea Sicăi, într-un portret cinematografic memorabil (actrița Cecilia Bârbora este ca o Penélope Cruz în filmele lui Almodóvar), care judecă această lume nebună, care îi salvează chiar viața unui senator grotesc, fără rost, care abia în final are o tresărire și i se pare că aude sunete prevestitoare.

Totul este prevestitor de rele în această lume chinuită, aculturală, obeză, îndobitocită. Nu există salvare, ci doar proteste. Proteste la proteste, fără rezolvare. E trist.

Sperăm ca bravii cineaști să nu aibă dreptate, or realitatea să se schimbe, pe ici, pe acolo, prin părțile esențiale, să ne ofere nu numai proteste și minciună, ci și soluții de viață mai bună.

Grid Modorcea
4 octombrie 2021


PINO

Ion Caramitru.jpgVestea morții lui Ion Caramitru m-a prins în starea „Ecce Homo”, o lucrare amplă pentru orchestră, cor, soliști, narator, compusă de argentinianul José Cura, care a și dirijat-o la Festivalul „George Enescu”. Parcă ar fi fost scrisă pentru el, deși Ion Caramitru nu poate fi socotit un fel de Iisus Hristos al teatrului românesc.

L-am cunoscut bine pe Pino, cum îi spuneau prietenii în particular, și nu-mi aduc aminte să-l fi auzit vorbind despre credință, despre Dumnezeu, să-l fi văzut închinându-se sau făcând alte semne de acest fel, bisericești. Dar am fost o vreme buni prieteni. Ne-m cunoscut prin copiii noștri, când mergem împreună la Cumpătu, la Vila Scriitorilor, unde era un original freamăt al breslei scriitorilor și artiștilor de orice fel. Ba l-am vizitat și acasă, la casa din str. Căderea Bastiliei, iar soțiile noastre au fost bune prietene multă vreme, până noi să plecăm în America, să ne urmăm copiii.

Dar această prietenie sau simpatie, dintre Pino și mine, avea să se rupă atunci când am scris cronica la spectacolul Hamlet (1985), montat de Toca (Alexandru Tocilescu), cu Pino în rolul principal. Pe atunci, liderul cronicii teatrale era Valentin Silvestru, care dădea tonul general. Ce scria el în „România literară”, era literă de lege, gruparea criticilor teatrali repeta în varii forme ideile și observațiile lui. Nu exista nici o abatere de la regulă. Dar eu aveam o rubrică de teatru și film, „Punctul pe i”, în SLAST (Suplimentul literar-artistic al „Scânteii Tineretului”) și am scris o altfel de cronică, o opinie contrară curentului silvestrin. Tocmai lucram la studiul SHAKESPERARE ȘI EMINESCU și nu puteam să fiu de acord cu viziunea în care Horațiu își trădează cel mai bun prieten, pe Hamlet. Era o trădare a sursei originare, o viziune foarte îndepărtată de Shakespeare. Dacă așa crede Toca, spuneam, nu înțeleg de ce nu a semnat el piesa, să fie un spectacol după o piesă de Tocilescu, nu de Shakespeare?! Iar Caramitru a făcut un fel de Hamlet în ițari.

Mi-aduc aminte ce scandal a ieșit. Teatrul „Bulandra”, unde fusese montat spectacolul, a făcut un memoriu, semnat de toți actorii, l-au trimis la direcția teatrelor, la CCES, în care cereau ca eu să fiu pedepsit, dat afară de peste tot, alungat din țară, omorât. Cum își permite un neica-nimeni să se atingă de teatrul nostru, de Toca, de Pino etc.? Asta clama mai ales Mița Baston alias Gina Patrichi, după cum mi-a relatat Gigi Trif, care primise memoriul. Ce-or fi având cu mine?, mă întrebam. Era o opinie civilizată, bine argumentată, spectacolul avea cronici silvestrine bune, peste 20, ce-i deranja? Soliditatea punctului meu de vedere? Când m-a văzut la o premieră, Toca m-a fluierat, cum îi era felul. Îl simpatizam enorm, am fost colegi, nu înțelegeam de ce trebuie să fie supărat pe mine, căci eu mi-am făcut treaba profesionist, cum și-a făcut-o și el.

Pe atunci lucram la casele de filme, afară nu mă puteau da, nici de la ziar nu-mi puteau lua rubrica, plus că nu era nici o cronică partinică, Doamne-ferește!, nu eram nici activist, nici subversiv, nici membru de partid, eram om de cultură, o voce limpede, clară, independentă, care am avut șansa să scriu la un ziar condus din umbră de Nicu Ceaușescu, care ne spunea, „să nu scrieți, mă, rău, despre mama și tata, atât vă cer, în rest dați cât vreți și puteți în ciocoi”, așa le zicea el înavuțiților, celor ce formau burghezia socialistă, așa cum era Titus Popovici, de pildă. Dar de la casele de filme tot avem să fiu dat afară, când s-au coalizat cineaștii, cu Blaier în frunte, secretarul de partid, care nu au acceptat cronicile mele despre ei, apărute tot la rubrica „Punctul pe i”, și au făcut un memoriu la CCES, iar Ion Traian Ștefănescu mi-a explicat de ce mă dă afară de acolo („ai dreptate în tot ce ai scris despre ei, așa e, dar nu pot să-mi urc în cap toată cinematografia, cu Titus și Blaier în frunte. Eu am datoria să iau o măsură”).

Aceasta era atmosfera culturală în acea epocă în care Pino l-a interpretat pe Hamlet. Pino nu a reacționat la cronica mea, dar l-am simțit deodată rece. Nu mai îmi răspundea nici la salut. Și ne-am văzut de drum, fiecare pe cărarea lui. Dar drumurile ni s-au încrucișat din nou când el a dat tonul noii Românii, spunând „Mircea, fă-te că lucrezi!”. Era îndemnul lui în direct, la televizor, la revoluție, în 22 decembrie, replică istorică, aplicată cu sârg de clasa politică și poporul român, care de atunci se tot face că lucrează! Până și Iohannis s-a molipsit de ea când a pășit la putere cu sloganul „România lucrului bine făcut”, care este un alt fel de a spune că te faci că lucrezi, dovadă că el nu a făcut nici o stănoagă pentru poporul român!

Și deodată Ion Caramitru a devenit… disident. Asta m-a șocat la el. Vorbeam cu Al Piru, la Uniunea Scriitorilor, era foarte buni prieteni, iar el mi-a spus, cu vorba lui graseiată: „Domnule, de ce s-a dezis Caramitru? Disident vine de la dezicere, trebuie să te dezici de ceva. El de ce s-a dezis?, fiindcă pe vremea lui Ceaușescu a jucat în tot ce-a vrut, a avut de toate, iar acum e Ministrul Culturii, s-a lipit de Iliescu, este scaiul lui. A fost și a rămas un profitor”. Iar culmea „dezicerii” s-a petrecut sub mandatul lui de ministru, când, împreună cu Radu Varia și Ion Iliescu, au decis să dărâme Coloana infinitului de la Târgu Jiu și s-o ducă la Paris, s-o multiplice chiar, s-o pună și în fața casei lui Iliescu! Brâncuși o crease ca unicat, să fie numai acolo, la Tg, Jiu, nu i-a dat altă destinație, dar triada caramitrică a căutat să-i schimbe destinația. De, afacere de milioane! Au mers până departe, au dat jos romboiedrele Coloanei. Atunci 200 de intelectuali români au semnat un protest să se oprească această crimă! Ceea ce nu reușiseră comuniștii, să dărâme cu tractoarele Coloana, a reușit Caramitru! Și mulți am fost atunci la fața locului, să protestăm, să blocăm deplasarea romboiedrelor de acolo, să nu fie urcate în vagoane și duse cu trenul cine știe unde!

Mi-este greu să-l rup pe actorul care îl juca îngerește pe Leonce, din spectacolul lui Liviu Ciulei Leonce și Lena, de această imagine! Prin disidența sa forțată, Caramitru se îndepărta de vocația lui naturală, de geniul lui actoricesc. Și Emil Banea, directorul executiv al Teatrului „Bulandra”, îmi spunea „cu Caramitru nu se poate colabora decât într-un singur sens, dacă profită, dacă din tot ce face îi iese și lui ceva, are un profit bănesc”. Era renumit cu această pecete. Deși monarhist, nu a fost un idealist, a fost foarte pragmatic, a ajuns milionar, poate cel mai bogat actor din România.

Când a devenit directorul Teatrului Național, a aplicat vârtos disidența, a transformat Teatrul Național, așa cum îl moștenise de la Radu Beligan, în moșia lui. A făcut tot ce a vrut acolo, actualul teatru, cu multe săli și baruri, este Opera lui! Dar disidența a însemnat dictatură, întrucât controlul său dictatorial a fost contestat puternic de actorii tineri ai teatrului, noii disidenți. Conflictul s-a aplanat în stil caramitric, dar semănă cu protestul cineaștilor tineri față de Sergiu Nicolaescu. Discutam cu Sergiu adesea, mai ales când am scris cartea despre el, și odată l-am întrebat de ce nu face un film anume pentru Caramitru, cel mai special actor pe care îl avem? Și el mi-a răspuns că se gândește la un film despre Pacepa, cu Ion Caramitru în rolul principal!

Da, Pino a jucat în multe filme, dar nici unul nu-l definește, poate cu excepția lui Ștefan Luchian (1981). Revăzut acum, filmul pare un requiem al suferinței și al morții. Ion Caramitru își joacă propria stingere. Dar, în general, rolurile create de el sunt de umplutură, nu a creat roluri memorabile, ca Dinică, de pildă, Amza Pellea, Victor Rebengiuc sau Florin Piersic. Pino nu și-a găsit cineastul. Dar el a dovedit că este un bun manager, tot pe ideea de profit. A știut să speculeze la maxim moșia TNB, a făcut din ea un fel de Cenaclu „Flacăra”, a știut să coaguleze toate forțele teatrale românești. L-a atras până și pe Horațiu Mălăele, care era în altă barcă, în echipa lui Mihăiță, cu care însă a făcut un spectacol de mare succes, emanând împreună câte-n lună și stele! Și a realizat și niște show-uri unice, împreună cu unii dintre cei mai valoroși muzicieni ai României, precum jazzmanul Johnny Răducanu, violoncelistul Adrian Naidin, un rapsod fără egal, sau acordeonistul Emy Drăgoi, de o mare valoare internațională.

Sigur, omul și artistul Caramitru au mers mână în mână. Actorul se exprima prin ceea ce aranja omul, și atunci când a înființat UNITER, și atunci când a făcut propriul show din Gala UNITER, după modelul Premiilor Oscar. Omul Caramitru a stat mereu, proptea, în spatele actorului. Dar dincolo de acest aliaj, cu bune și rele, rămâne recitatorul Ion Caramitru, un artist inegalabil. El este un Richard Burton al României. A fost cel mai mare recitator pe care România l-a avut. Avea o voce ca o unduire de ape, recita Eminescu dumnezeiește. A făcut din poezia poetului național o nouă limbă, fără asemănare.

Pino nu mi-a reproșat niciodată că am altă opinie față de cea dictată de el. Era discret. Era fin. Foarte manierat. Foarte educat. Un spirit superior. Ca al unui evreu speculant. Sau ca al fratelui de disidență, poetul colorat, care a transformat versul în tăieței și crap la proțap, pe moșia de pe malul Dunării, unde mai crește și berbeci. Direct, nu am avut nici un conflict cu Pino. Și am scris despre tot ce am văzut jucat sau regizat de el. Eu cred că, dacă aș fi fost bine înțeles, nu aș fi avut nici un conflict cu nimeni în mod real. Nu am crezut niciodată că dacă ai un alt punct de vedere față de cineva sau față de ceva, trebuie să fii izgonit, hulit sau ignorat. Critica este cea mai grea meserie, mai ales în România, unde nu se acceptă alt punct de vedere față de cel oficial. Din acest motiv, eu i-am iubit mereu pe cei pe care i-am criticat. Ba am scris și o carte, Spiritul critic, pe care am pus-o sub îndemnul „Iubiți-i pe cei ce vă critică”, dând ca motto cuvintele lui Iisus: „Eu mustru și pedepsesc pe toți aceia pe care-i iubesc”.

L-am iubit întotdeauna pe actorul Ion Caramitru. Indiferent de pendulările sale pe scena politică, eu vedeam în el actorul, recitatorul, valoarea unică a acestui exemplar pământesc, înzestrat de Dumnezeu cu frumusețe fizică și spirituală.

Pino rămâne veșnic în inima mea, chiar și atunci când n-oi mai fi și ne vor întâlni poate pe Câmpiile Elizeee.

Grid Modorcea
7 septembrie 2021


Istoria în lațul lui Eros

The White Queen 2013.jpgActrița suedeză Rebecca Ferguson a cucerit lumea cu rolul Ilsa Faust din Misiune imposibilă, serial de acțiune în care este vioara I alături de Tom Cruise. Ea are o prezență memorabilă, nu prin felul cum luptă, fiindcă filmul american strălucește prin senzaționale actrițe care joacă roluri de luptătoare invincibile, ci prin priviri, prin capacitatea de a fascina, de a emana o energie molipsitoare, imposibil de a i te opune. Farmecul ei este deopotrivă erotic și misterios.

Și adevărata forță atractivă a actriței se vede mai ales în serialul The White Queen (2013), un serial britanic de televiziune inspirat din bestseller-ul istoric semnat de Philippa Gregory, The Cousins’ War.

Englezii, prin BBC, sunt imbatabili la acest capitol, al serialului istoric, fiindcă și istoria lor este neasemuită. Aș apropia The White Queen de The Tudors / Dinastia Tudorilor, fiindcă există aceeași idee centrală, istoria se învârte în jurul Erosului, iubirea este motorul care animă actele politice, sociale și istorice. De felul cum se rezolvă intrigile amoroase, depinde cursul istoriei. Regii sunt fatal dependenți de amor.

Pe fundalul Războiului celor două Roze, serialul spune povestea unor personaje feminine, prinse în conflictul prelungit dus pentru tronul Angliei. Acțiunea începe în 1464 - țara se află deja în război de nouă ani, în care două tabere din aceeași familie, casa de York și casa de Lancaster, se luptă pentru tronul Angliei.

Elizabeth, protagonista, fusese căsătorită cu Sir John Grey, care murise în luptă în cea de-a doua bătălie de la St. Albans, din 1461, luptând de partea casei Lancaster și a regelui ei, Henry al VI-lea. Tatăl tinerei, baronul Rivers, susține la rândul lui casa Lancaster, iar mama acesteia, Jacquetta, are legături de familie atât cu Henry al VI-lea, cât și cu soția acestuia, Margaret de Anjou.

Într-o dimineață, Elizabeth întâlnește suita noului rege (al casei York și adversar al casei Lancaster), Edward al IV-lea (Max Irons), căruia îi cere milă și, ca văduvă cu doi copii, îi cere înapoi pământurile fostului ei soț. Edward - care are o reputație de playboy - se îndrăgostește de ea pe loc. Edward își dorește ca Elizabeth să devină amanta lui, ceea ce ea refuză, amenințând chiar cu sinuciderea atunci când avansurile regelui devin prea insistente.

Edward a găsit un vicleșug să o aibă pe Elizabeth, pe care o dorește intens. Înscenează o ceremonie secretă de căsătorie. Dar, așa cum îi spune fratele ei, Edward a înscenat această căsătorie, l-a plătit pe preot, a săvârșit-o la o capelă dosnică, așa cum a procedat și cu alte femei ca să le aibă. Virilitatea lui Edward (jucat excelent de Max, fiul celebrului actor Jeremy Irons) este proverbială, ca și în cazul lui Henric al VIII-lea, cel care își decapita soțiile pentru a avea urmași, pentru a-și proteja dinastia.
Atunci când Edward pleacă în luptă, celor doi li i se face dor unul de altul. La întoarcere, o cere de soție și ea acceptă. Însă, dacă s-ar căsători, Edward și-ar periclita fragila poziție.

Dar el îndrăznește și, în pofida reacțiilor curții, inclusiv ale vărului său, lordul Warwick, care îl conducea din umbră, regele anunță public că regina Angliei este Elizabeth. Deci nu a fost la mijloc numai o simplă atracție erotică. Elizabeth, cu prezența ei fascinantă, cu privirea arzătoare, reușește să pară a domina vitregia intrigilor.

Fenomenal în acest serial mai este și faptul că Jacquetta, mama lui Elizabeth, are un dar profetic, ghicește viitorul, are premoniții, har pe care i l-a transmis și fiicei sale. Și Elizabeth vede spectre, citește în oglindă mișcări ale evenimentelor. Cele două femei formează un cuplu imbatabil. Este antologică scena în care ele o înfruntă pe mama lui Edward, ducesa Cecily, care, inițial, se opune căsătoriei fiului ei cu o fată care nu este de rang mare. Edward trebuia să anunțe căsătoria cu o prințesă a Franței, era iminentă o alianță politică. Dar iscusința Jacquettei îi dezvăluie mamei lui Edward o slăbiciune în biografie, care o doboară. Cunoașterea dedesubturilor din viața nobililor este cheia de a cuceri puterea, de a înainta în jocul politic, care este nemilos. Dar cât de șubred pare toul când își face apariția Eros și slăbește balamalele tuturor sau conduce firul acțiunii acolo unde vrea el, în lațul iubirii!

Este un serial despre supraviețuire, spune Max Irons, noua stea a filmului englez, iar istoria Angliei ne dă suficiente argumente în acest sens. Totul este iute, dinamic, amețitor, fascinant, jucat cu o patimă specific englezească. O echipă de excepție, în frunte cu triada regizorală: Colin Teague, James Kent, Jamie Payne. O dovedește și faptul că The White Queen a fost multiplu premiat - trei Globuri de Aur, patru Primetime Emmy și People’s Choice, adică premiile americane ale elitei (presa străină de la Hollywood), alte industriei de televiziune, ale publicului și fanilor.

Grid Modorcea, Dr. în arte
2 august 2021


LAS FIERBINȚI 2

Morometii 2 2018.jpgZilele trecute am văzut pe un post românesc filmul Moromeții 2 de Stere Gulea. S-a bătut atâta tam-tam pe un film mai prost decât serialul Las Fierbinți. Ziceai că e un episod din acest serial. Dacă nu ținem seama de timp, bineînțeles, fiindcă acțiunea din volumul Moromeții II al lui Marin Preda se petrece în perioada numită „a colectivizării”, când Moromete nu vrea să intre în colectivă, când el este văzut ca un retrograd, care nu înțelege binefacerile acestei transformări a vieții aduse de la Răsărit, când țăranilor li se ia pământul ca să-i facă fericiți!

În volumul Urmașii Moromeților, în care îmi expun viziunea serialului Credința lui Moromete, pe care l-am filmat la Siliștea-Gumești, fac o analiză amplă și acestui volum II și arăt cum Marin Preda îl condamnă pe Moromete, îl consideră anacronic. Sincron cu epoca este băiatul lui, Niculae, care tot citește, care nu vrea să ajungă ca tatăl lui, un înapoiat. Și va ajunge ca în Marele singuratic.

Lumea din film este ca umorul involuntar, o lume de Las Fierbinți, primitivă, rudimentară, care o dă pe bășcălie. Umorul din romanul Moromeții nu este bășcălie, dar în film este. Filmul parcă este făcut în epoca de piatră a țăranului român, o epocă întunecată, alb-negru, fără orizont, cu oameni la limita subzistenței, îmbrăcați mizer, urâți, foarte urâți, cum aveau să fie cei din satul-fantomă Las Fierbinți. Adică Moromeții 2 pregătește Las Fierbinți. Ți-e greu să-ți imaginezi că satul românesc arată ca o groapă de țigani, ca o mahala jalnică, nu precum mahalaua interbelică pictată de Petrașcu sau Luchian, ori descrisă de G.M. Zamfirescu, o mahala care avea frumusețile ei. Aici totul este otova. Și chiar Actorii, Marii Actori, au ajuns să joace țigănește, ca Visu sau Zamfirescu, nu-i mai recunoști, sunt precum o turmă manelistă. Nu-i învățăm pe țigani să joace ca la Național, ci coborâm Teatrul Național sau Teatrul de Comedie la groapă, la manelism.

Nu avem pretenții ca țăranii să arate ca în Poldark, dar nici să arate ca în comuna primitivă. O înfundătură de lume nu poate fi reprezentativă pentru România. Nici măcar harul lui Horațiu Mălăele nu poate salva nuanțele. Și l-aș întreba pe Horațiu: „Ai văzut filmul ăsta sau doar ai jucat în el?”. Nu mă mir că România a ajuns o țară de semianalfabeți cu internet, în care 93, 5 la sută nu mai cumpără nici măcar o carte pe an. Satul din Moromeții 2 este România semianalfabetă în mic. Numai 6, 5 la sută din oameni citesc, adică numai Niculae. Restul sunt rudimentari. Ba există similitudini între câteva secvențe din film și serialul Las Fierbinți. Și cred că nu este întâmplător că legătura este făcută printr-un personaj interpretat de Toma Cuzin, care se comportă în scena înscrierii la colectivă exact ca în emanațiile alcoolice din Las Fierbinți. Cu alte cuvinte, filmul lui Stere Gulea mi se pare o pastișă a serialului Las Fierbinți. A dispărut complet poezia satului românesc și a țăranului român din viziunea lui Marin Preda. Satul lui Marin Preda era un sat regalist.

Ce fel de „revoluție” au putut să facă personaje precum cele din Moromeții 2? Au făcut nu o revoluție, ci o „aglomerație”, care a dus la consolidarea dictaturii la toate etajele sub „forme democratice”, desigur. A apărut un Ceaușescu multiplicat în mii de Ceaușești, care au transformat România într-o țară cu mințile băute. Ea ar trebui să se numească Românica Las Fierbinți, fiindcă românii de valoare au numit-o „Las România în pace”. Și au lăsat-o, au plecat unde au văzut cu ochii, au făcut o nouă Românie de circa 4-5 milioane de oameni - românii din diaspora. Poate în „Moromeții 3” vom vedea-o.

De ce s-a făcut acest film, Moromeții 2, qui prodest?, este greu de înțeles dacă nu înțelegem că și cinematografia din România este lipsită de clarviziune, este co-părtașă la mizeria generală, care acum are drept pretext pandemia. Dar sărăcia lucie din acest film minimalist este sărăcia din viața românilor, este oglinda lor. Stere Gulea nu se poate ridica deasupra „stării de fapt”, el le spune românilor: „Uitați-vă, asta e fotografia voastră, de ieri și azi. Eu nu mă pot distanța de voi, arăt ca și voi. Vă iubesc, am vrut să fiu fidel. Nu vă pot minți, acesta e adevărul”.

Există însă sate românești în ziua de azi înfloritoare, mai ales în Transilvania, la concurență cu satele-fermă din țările dezvoltate. Cunosc sate și țărani cu blazon boieresc, care nu se recunosc în acest film minimalist și minimalizator, ce se vrea probabil reprezentativ pentru soarta țăranului român. De la București se vede foarte deformată România. În Moromeții 2 satul românesc moare, dar în realitatea de care vă vorbesc nu moare. În realitate, Moromete l-a învins pe Marin Preda. În realitate, Moromete are din nou pământ și poate să-l gospodărească așa cum vrea. În realitate, Moromeții gumeșteni au împânzit lumea, îi întâlnești și la București, și la Tel Aviv, și în Anglia, și în America. Și nu m-ar mira dacă ar ajunge și pe lună.

Grid Modorcea, Dr. în arte
8 iulie 2021


Gagul apocaliptic

Filmul american este atotstăpân pe pământ. Nu Corona Lisa, ci Movie. Corona Lisa trece, Movie nu numai că nu trece, dar se înfoaie asemenea curcanului când ceva îl supără. Și arma lui principală este gagul. Un gag apocaliptic, aș zice. El este prezent peste tot. Nu numai în comedii, dar și în drame, și în filmele dystopice. Totul se prăbușește, omenirea dispare, dar gagul, nu. În plin marasm, el este prezent. El e smile-ul absolut al filmului american.

Fie că vezi un film de dragoste, ca Easy A / Păcătoasa, cu Emma Stone într-un rol de falsă prostituată, fie o comedie ca Ice Ventura, în care eroul, interpretat de Jim Carrey, un detectiv de păsări și animale, trăiește din gag în gag, din aventură trăsnită în aventură și mai trăsnită, o adevărată cascadă a umorului, acest mecanism al povestirii funcționează ireproșabil. În ce gen nu apare gag-ul? Nu există. Gag-ul este rege. El salvează toate situațiile. În filmele cu și despre adolescenți, el este atotprezent. În seriale infinite, ca „Doi bărbați și jumătate”, „Familia Bundy”, „Prietenii mei” sau „Teoria Big Bang”, la fel. Vedeți filmele de spionaj sau cele polițiste cu Bruce Willis, precum Greu de ucis sau Greu de pensionat, și veți savura cu umor cele mai dramatice situații. Se pare că pe eroi câte o glumă rostită la timp, câte un gag, câte o replică de spirit, îi scoate din încurcătură, sunt soluția vieții.

Sau credeți că în Misiune imposibilă nu există gaguri? Vă înșelați. Toate acțiunile „imposibile” sunt presărate cu gaguri. La fel și în capodopera filmelor de acțiune, Knight and Day / Întâlnire explozivă (2010), cu Tom Cruise și Cameron Diaz. Ce păcat că această fascinantă actriță s-a retras, precum Greta Garbo odinioară! Dar motivele nu sunt convingătoare. Avea 42 de ani și și-a câștigat „pacea” într-o afacere cu vinuri. Iată un original gag.

Să nu mai vorbim de apocalipticul gagurilor, Mel Gibson, în Maverick sau Armă mortală!? Sigur, nici cel mai dur personaj de western, precum Clint Eastwood în Necruțătorul, nu este lipsit de umor, ba acțiunile sale nemiloase sunt brodate cu replici pline de spirit.

Dar poate filmul istoric sau de război să fie fără gag? O, n-am să uit niciodată filmele tinereții mele, cu celebrele parodii anti-războinice jucate de Fernandel, Bourvil, Luis de Funès, dar și de Babette - Brigitte Bardot, care pleacă la război! Ce să mai spun de Fanfan și Adeline, iubita lui, personaje jucate de Gérard Philipe și Gina Lollobrigida!?

Și parodia parodiilor anti-războinice, plină de o cascadă de gaguri de la început până la sfârșit, este Churchill, The Hollywood Years (2004), cu un Hitler parodiat cum nu a gândit nici Chaplin, care, de altfel, este mereu pomenit. Filme cu hitleriști ironizați sunt cu miile (mai ales produse de sovietici). Până și Bin Laden este parodiat cu un haz nebun de Sacha Baron Cohen!

Iar compania ideală a gag-ului este musicalul, un gen plin de Oscaruri, de la Chicago la La la Land.

E o lume a gagului, adică a umorului, a fericirii. Nimic pare că nu e luat în serios. Dar ce poate fi mai serios decât gag-ul?

Din păcate, la noi, gagul nu este rege, fiindcă avem o regină, bășcălia. Se face bășcălie de orice, de balada Miorița, de drapelul național, de guvern, de parlament, de biserică și Gina Pistol, de Năstase și Halep, de Caragiale și Covid, de școală și Mihai Viteazul, iar aceste bășcălii sunt încununate cu mari premii internaționale, fiindcă asta place la străini, ca tinerii cineaști români să-și bată joc de țară, ca în recentul Babardeală cu bucluc, încununat online cu „Ursul de Aur” la Berlin, care mi-a inspirat următoarea poezie surrealistă:

Babardeală?

În ce sens?

Sens fără sens.

Nonsens cu sens.

sens înglodat.

sens răsuflat.

sens interzis.

sens circumcis.

nonsens în paraclis.

Amor fără anus

în jos și în sus,

nu-i de-ajuns,

e fără sens.

Porno intens.

Și Ursu-i fără sex.

Ce bucluc pervers!

Puneți masca pe babardeală,

sex în grup fără nici o socoteală.

Aiurea aiureală.

Râsul omului nu poate fi oprit. E singura lui șansă într-o existență nedreaptă, pe care e nevoit să o accepte. Nu el a vrut să se nască și s-a născut. Și Natura are un umor atroce: îi dă omului viață și i-o ia după bunul ei plac. Omul, ca singura ființă din univers care poate râde, îi opune acestei condiții tragice, râsul. Cu râsul ce mai poate supraviețui demn. Cu râsul el concurează natura. E o calitate pe care nu o au arborii, iarba sau florile, păsările sau animalele. Dar nu râsul prostesc, ci spiritual. Nu bășcălia, ci arta. Gagul este forma artistică a râsului. Prin el, suntem condamnați la nemurire.

Și cheia succesului, a acestui fenomen, o constituie scenariul. Școala de scenariști de la Hollywood este suprema lecție. Cât am stat în America și m-am învârtit în lumea filmului (la Tribeca Film Festival eram ca acasă), am reținut o vorbă, că în tabăra scenariștilor există o mafie imbatabilă, cu legi drastice. Codul Hays funcționează și azi! E foarte greu să pătrunzi. Nu pot să uit un răspuns, pe care l-am primit de la un studio de film hollywoodian: „Ne trimiteți scenariul pe propria răspundere. Dacă nu ne place, el nu se returnează. Și noi nu răspundem dacă veți întâlni idei sau replici din scenariul dvs. în filmele noastre”. Deci pe față se vorbește de un plagiat, fapt care poate fi considerat exclus dacă accepți să-ți dai scenariul pe nimica. E vorba de o practică solidă, cu legi clădite în timp, cu o funcționalitate care face din cinematograf o industrie care concurează fabricile de armament și mașini. A fi producător de film este o mare performanță. Milionarii se bat să poată fi incluși în producția unui film.

Cu arta filmului americanii au cucerit lumea, nu cu drone, nu cu democrația, nu cu libertatea. Și ceea ce a prevăzut țarul filmului în anii ‘30, care a lansat sloganul „acolo unde pătrunde filmul american, pătrunde și marfa americană”, s-a adeverit. Codul Hays îi poartă numele. De acest cod și-a amintit Joe Biden, când la investitura sa a lansat sloganul „Buy Americans”. Filmele și produsele americane sunt stăpânele pământului, chiar dacă blugii sunt cusuți de chinezi, iar coca-cola e îmbuteliată la români!

Uimitor este altceva, că acest adevăr nu l-a înțeles marele Donald Trump. Este o mostră de ignoranță. El nu a înțeles principiul după care funcționează sistemul american. Dovadă că a fost cumplit contestat de actorii de film, de ei în primul rând, începând cu Robert de Niro, care a spus că „un asemenea președinte este o rușine pentru America”. L-au contestat Meryl Streep, George Clooney, Arnold Schwarzenegger, Alec Baldwin. Trump este excepția care confirmă regula. Ce politică a făcut Trump? O politică împotriva filmului, fiindcă el a avut sloganul „Make America Great Again”, adică o Americă naționalistă fără film? Ce aberație! A intrat în istoria rușinii cu ignoranța lui. Dacă ar fi iubit filmul, ar fi vorbit măcar o dată despre filmul copilăriei sau despre filmul preferat. Dar nu, s-a împotmolit în propria lipsă de orizont. Un președinte american fără cultură cinematografică este o anomalie, o aberație! Este, de fapt, un gag apocaliptic, cel mai mare gag care se poate imagina vreodată. E adevărat, românii au multă imaginație, dar deocamdată nu au un Trump.

Grid Modorcea, Dr. în arte
21 iunie 2021


Oscarul pandemic

Oscar 2021.jpgGala Premiilor Oscar din acest an, amânată cu două luni față de data tradițională, a fost un eveniment sobru, marcat de tragedia umanității, în care și-au pierdut viața din cauza Covid-19 peste 3 milioane de oameni, iar viața planetei a fost dată peste cap. Momentul „In Memoriam” a fost ca o bandă de doliu, când s-a trecut în revistă zecile de valori ale lumii filmului care au plecat dintre cei vii.

Ceremonia de decernare a premiilor Oscar a fost transmisă live din două locaţii, ambele în Los Angeles: Dolby Theatre şi Union Station. Au fost, de asemenea, şi două locaţii internaţionale, una în Marea Britanie, pentru toţi nominalizaţii de origine britanică, şi cea de-a doua, în Paris. Participarea a fost limitată la aproximativ 200 de personae, câți au numărat nominalizații, instalați la mese, sala fiindcă transformată pentru a respecta distanța socială.

Organizatorii au făcut un efort special ca acest ton grav să fie comunicat printr-o formă narativă, axată pe povești. Prezentatorii, care proveneau dintre cei care au fost încununați cu Oscar anul trecut, printre care și Brad Pitt, au găsit în cei nominalizați elemente biografice care să facă din Gală o originală istorie a filmului din perspectiva premiilor Oscar. Dacă toate celelalte gale Oscar erau axate pe umor, chiar pe gaguri, de data acesta dominantă a fost povestea lirică, evocativă, dar și discursurile politice, așa cum a procedat Daniel Kaluuya, onorat cu premiul cel mai bun actor în rol secundar în filmul-manifest Judas the Black Messiah, amintind de revolta lui Martin Luther King.

Cum se știe, Marele Premiu a fost acordat filmului Nomadland, care i-a adus şi Oscarul pentru regie și cineastei chineze Chloe Zhao. Nomadland a intrat în competiție cu producţiile The Father, Judas and the Black Messiah, Mank, Minari, Promising Young Woman, Sound of Metal și The Trial of the Chicago 7, filmul lui Aaron Sorkin. Nomadland primise deja premiile BAFTA şi Globul de Aur la aceeaşi categorie.

Este o ecranizare a unui roman scris de Jessica Bruder, care spune povestea unei femei de 60 de ani care pierde tot ce avea şi porneşte într-o călătorie prin Vestul American, trăind viaţa unui nomad modern. Pentru creația din acest film, actrița Frances McDormand a câștigat premiul pentru cea mai bună actriță în rol principal. Ea a concurat cu actrițele Viola Davis (Ma Rainey's Black Bottom), Andra Day (The United States vs Billie Holiday), Vanessa Kirby (Pieces of a Woman) și Carey Mulligan (Promising Young Woman). Frances McDormand a devenit prima persoană care câştigă două premii Oscar cu acelaşi film (Nomadland), în calitate de actriţă, dar şi ca producătoare. Ceilalţi producători ai filmului sunt Peter Spears, Mollye Asher, Dan Janvey şi Chloe Zhao. McDormand a mai câştigat două premii Oscar în carieră, tot pentru cel mai bun rol principal feminin, cu producţiile Three Billboards Outside Ebbing, Missouri (2017) şi respectiv Fargo (1996), al fraților Coen. Ea a mai fost nominalizată de trei ori pentru rol secundar în producţiile North Country (2005), Almost Famous (2000) şi respectiv Mississippi Burning (1988).

Fața de toți ceilalți premiați, care au vorbit, actrița Frances McDormand a avut ideea „să facă ca lupul”, sunetul scos de ea fiind ca un geamăt în pustie! E strigătul pandemic care te înfioară.

Cuvântări cu totul memorabile, aplicate la tragedia virotică, au ținut majoritatea celor premiați, precum actrița Yuh-Jung Youn, care a câştigat premiul pentru cel mai bun rol secundar feminin, datorită interpretării sale din filmul Minari. Ea a spus că se află prima oară la Hollywood și este extrem de emoționată că a avut șansa să-l cunoască pe Brad Pitt, care a prezentat această categorie premială. La fel, ea a transmis marea sa dragoste pentru celelalte nominalizate, staruri ale filmului, precum Glenn Close (Hillbilly Elegy), Olivia Colman (The Father) și Amanda Seyfried (Mank). Yuh-Jung Youn, aflată la primul premiu Oscar din carieră, a câştigat şi un premiu BAFTA cu acest rol.

Filmul Minari, în regia lui Lee Isaac Chung, care semnează şi scenariul, vorbeşte despre încercările prin care trece o familie coreeană care se mută în Arkansas, unde îşi deschide o fermă, în anii '80.

Sigur, cel mai râvnit premiu a fost pentru cel mai bun actor în rol principal, câștigat de Anthony Hopkins, care a devenit cel mai vârstnic câştigător al premiului Oscar la categoriile de interpretare, pentru rolul din lungmetrajul The Father, unde interpretează rolul unui bătrân atins de demență. Scenariștii filmului, Christopher Hampton şi Florian Zeller, care e și regizorul filmului, aici debutează în regia de film, au câştigat premiul Oscar pentru cel mai bun scenariu adaptat.

Hopkins, galez de origine, care are 83 de ani, nu a fost prezent la gala de decernare a premiului. Nici nu a apărut pe un ecran filmat. El mai deține un premiu Oscar pentru rolul Hannibal Lecter din Tăderea meilor (1991). Acum l-a avut printre concurenți pe un alt vârstnic, Gary Oldman (Mank), cu care a jucat în filmul Dracula (1992) al lui Fancis Ford Coppola. Hopkins l-a interpretat pe Van Hesling, iar Oldman pe Dracula, în filmul lui Coppola, cu o mare parte din acțiune în Carpații transilvăneni.

Și dacă tot am amintit de Carpați, să spunem că este pentru prima oară în istoria premiilor Oscar când un film românesc este nominalizat de Academia americană. Noi avem un renume prost în America, de când Marele Premiu al Festivalului de la Cannes i-a fost răpit lui Julien Schnabel de către Cristian Mungiu, prin lucrături de culise. Dar iată că acum filmul românesc pare reabilitat, prin nominalizarea filmului Colectiv, în regia lui Alexander Nanau, la două categorii, documentar și film străin. Au câștigat My Octopus Teacher, un documentar sud-african, regizat de Pippa Ehrlich și James Reed, considerat un antidot pandemic, căci documentează povestea unui regizor, Craig Foster, care a petrecut un an într-o pădure sud-africană, legând o relație umană cu o caracatiță sălbatică! Iar la categoria film internațional a câștigat filmul danez Another Round, regizat de Thomas Vinterberg, care s-a mai concurat cu producții din Hong Kong, Tunisia și Bosnia. Vinterberg a mai fost nominalizat și la premiul pentru cea mai bună regie.

Sigur, e greu să absolvi Premiile Oscar de aranjamente sau de omisiuni grave, deși mulți mari actori au fost omiși, ca Brad Pitt, care abia anul trecut a luat un Oscar pentru rol secundar în One upon a time in Hollywood (2019), iar staruri incontestabile ca Johnny Depp sau Jim Carrey nu au nici un premiu Oscar. Așa cum nu are o încununare supremă nici Stanley Kubrick, cel mai mare regizor al tuturor timpurilor, dar pecetea politică întotdeuna s-a văzut. Gala Oscar este ca o tribună politică specială, care dă un semnal omenirii. În acest an era de neevitat coloratura politică. Dar să ținem seama că Premiile Oscar sunt atribuite pe baza voturilor exprimate de aproximativ 9.000 de membri ai Academiei americane de film (Academy of Motion Picture Arts and Sciences).

A fost o gală pandemică, onorând multe valori asiatice, o gală scoasă de sub umbrela doliului de către artiștii nominalizați prezenți în sălile de la Hollywood, fără mască, la mese, spațiile fiind adaptate la respectarea restricțiilor pandemice. Și în aceste condiții, fiecare și-a povestit amintiri esențiale legate de prima lor întâlnire cu filmul. Prin cele 23 de premii acordate, s-a realizat astfel o insolită istorie a cinematografului, cu superbe rememorări, dar cu legături față de evenimentul prezent, cineaștii făcând cu har dovada despre cât de importantă este prezența filmului artistic în viața oamenilor, în mersul bun al omenirii.

Grid Modorcea, Dr. în arte
29 aprilie 2021


Cu ochii larg închiși sau onirismul erotic

Eyes Wide Shut 1999.jpgUltima operă a legendarului regizor Stanley Kubrick, care a murit la mai puţin de o săptămână după ce a terminat montajul acestui film, cu un titlu introvertit, Eyes Wilde Shut / Cu ochii larg închiși (1999), îi are în rolurile principale pe Tom Cruise şi Nicole Kidman, cel mai vestit cuplu de atunci al Hollywood-ului. Ei întruchipează personajele William („Bill”) şi Alice Harford, el medic, ea galeristă (manager la o galerie de artă), înstăriţi, de succes, şi membri ai unui cerc social sofisticat. Bill este șarmant, ea seducătoare. Prezenţa la o petrecere de înaltă ţinută îi aruncă în braţele tentaţiilor sexuale când William este convins să ajute o tânără fată după o supradoză, iar Alice este atrasă de un bărbat ce vrea să o seducă.

De aici se intră într-un delir psihologic. Dar după ce se consumă petrecerea, are loc un dialog sofisticat între soți, care se prezintă ca niște amanți în călduri. Cel puțin Alice își joacă rolul ca o drogată, cu efect de vrajă irezistibilă.

Eyes Wilde Shut este un unicat, o supremă lecție de film erotic. Relația dintre Bill și Alice, deși se iubesc la nebunie, cu gelozie adică, are foarte multe acolade erotice. E suficient ca ei să meargă la petrecerea de Crăciun, ea să fie acostată de un ungur, iar el de două modele blonde, și totul capătă proporții apocaliptice, adică cearta despuiată dintre ei este plină de accente dramatice, fiindcă ea îl suspectează că o înșeală, dar are un moment de confesiune, în care îi relatează lui cum a fost pe punctul de a-l înșela cu un ofițer, cum ar fi lăsat totul, pe Bill și fetița lor, pentru o noapte de amor cu ofițerul. Discuția extrem de sinceră, ca o tăietură de bisturiu, este întreruptă de un telefon, prin care el este anunțat că un pacient în vârstă, bun prieten, a murit și se duce să transmită condoleanțele fiicei lui.

Bill pleacă răvășit de faptul că nu el se află în obsesiile erotice ale soției lui. Acolo, Bill are o mare surpriză, fiica, deși e logodită, îi mărturisește că îi iubește numai pe el de când l-a întâlnit prima oară. Cadavrul tatălui ei este alături, pe pat, iar ea se aruncă nebunește la pieptul lui.

Bill abia reușește să scape de acolo și are o noapte erotică sui-generis. Pe stradă îl agață o prostituată, căreia îi dă 150 de dolari ca să plece. Ajunge la restaurantul unde cânta un amic, pianist, care îi spune că va merge să cânte la un palat misterios unde se desfășoară un ritual cu femei goale, frumoase, iar el trebuie să cânte legat la ochi.

Bill îi cere imediat adresa și ajunge acolo unde, evident, va avea o aventură erotică, descoperind toate excesele porno posibile.

Limbajul este surrealist, impregnat cu superumor, totul fiind ridicat la ștacheta ironiei, a farmecului erotic spiritual, începând cu scena seducției de la petrecere, când Alice joacă numai rolul seducătoarei onirice, pe motiv că a băut prea multe pahare de șampanie. Nicole Kidman își joacă rolul emanând o seducție irezistibilă. Totul este fatal. Și ocult. Ca un joc inițiatic. Și Bill nu se lasă mai prejos, va poza în bărbatul enigmatic, omul tânăr, elegant, frumos, și cu bani.

Kubrick se joacă în acest film cu toate clișeele filmului erotic și toate momentele sunt senzaționale, fiind bine gândite, efect al unui decupaj regizoral de o minuție exemplară. Orice detaliu este semnificativ și simbolic. Nimic nu este la voia întâmplării. Și toate momentele sunt bine ilustrate de actori, care interpretează cu o plăcere nebună aceste roluri insolite, bine croite, ca să stârnească plăcere estetică.

*

Presa din jurul filmului a fost total derutată, căci Kubrick a știut să speculeze enigma lui. Premiera a fost continuu alimentată de o ciudată tăcere. Pe lângă conținutul peliculei care abundă într-o disecare artistică și deloc gratuită a sexualității și a stilului voyeuristic de mânuire a camerei, Eyes Wide Shut a fost învăluit într-un mister total până la prima proiecție într-un cinematograf.

Kubrick a dispus casei de producție Warner Bros să nu permită departamentului de promovare și marketing să divulge niciun amănunt referitor la film, sporind astfel enigma. Distribuirea lui Tom Cruise și a lui Nicole Kidman în rolurile principale, care la acea vreme erau împreună și formau cel mai sexy și pasional cuplu de la Hollywood, a contribuit din plin la mirajul acestei pelicule.

Mai mult, moartea neașteptată a creatorului Kubrick, cu doar câteva săptămâni înainte de premieră, a transformat Eyes Wide Shut într-un film cult, încă înainte de a rula în cinematografe și într-un testament artistic, adulat de unii, hulit de alții.
Inspirat din nuvela de factură freudiană Traumnovelle a lui Arthur Schnitzler, autor vienez contemporan cu părintele psihanalizei, filmul urmărește impasul unei relații a cuplului newyorkez Harford și disperatele tentative ale soților de a-și învinge frustrările. Kubrick a mutat acțiunea din roman de la Viena anilor ‘20 la New York-ul de azi, considerând că nimic nu s-a schimbat. William și Alice au bani mulți și prieteni interesanți, dar le lipsește ceva. Deși nu o conștientizează, neîmplinirea va izbucni brutal la o petrecere aparent onorabilă. William se lasă antrenat în jocul a două blonde, apoi este puternic atras de o tânără pe care o resuscitează în urma unei supradoze, iar Alice este tulburată de un bărbat, expert în seducerea sexului slab. Deși niciunul dintre ei nu va ceda impulsurilor sexuale, William și Alice realizează că viața lor intimă are nevoie de o schimbare radicală. Ei vor începe să vorbească despre fanteziile lor, când Bill află cu stupoare că fanteziile lui Alice nu-l vizează deloc. Aceasta revelație îi va împinge să experimenteze jocuri erotice anormale, defulându-și astfel frustrările de ani de zile.
Excesul hedonist are și părți mai puțin roz. Pentru Bill, noile descoperiri în materie de sexualitate îl aruncă pe o pantă a pierzaniei. Când odiseea sa devine din ce în ce mai promiscuă, iar tot felul de personaje excentrice și maniace sexual se interpun căsniciei cu Alice, punând-o în pericol, Bill va trebui să-și reevalueze comportamentul. După ce este atras de un grup suspect la o orgie, el își dă seama că marginea prăpastiei este doar la un pas distanță.

De teama cenzurării unor scene extrem de explicite sexual, producătorii au încețoșat digital anumite secvențe prea artistice.

Filmările la Eyes Wide Shut au durat 400 de zile, datorită disponibilității actorilor principali, care își trăiau și în film marea iubire, erau nedespărțiți în viață și voiau să fie și pe ecran, ba chiar poate că își trăiau rolurile în viață, adică și căsnicia lor era în impas. Ne imaginăm că regizorul făcea câte 20 de duble la o secvență! Numai Chaplin a mai lucrat așa. Unii au apreciat ultima creație a lui Kubrick drept o incursiune reușită artistic în universul contradictoriu al acelui obscur obiect al dorinței despre care vorbea Freud, alții au catalogat filmul drept tribulație exagerată pe teme psihanalitice. Divergențele referitoare la adevărata valoare a filmului nu au făcut decât să contribuie la succesul de casă al filmului, publicul venind în număr foarte mare să vadă Eyes Wide Shut.

*

În timp, Cu ochii larg închiși ne apare ca o incredibilă creație, care dovedește supremația artei filmului. Indiscutabil, este un film cult. Excesele sexuale devin apariții strict estetice, fără să cadă în vulgarități și pornografie. Partea erotică este tratată strict estetic, nu naturalist.

Limbajul este oniric, cu multe elemente suprarealiste și de grotesc expresionist, ca în scena din magazinul unde eroul intră să-și închirieze un costum de carnaval, un smoking, o mantie și o mască. Patronul magazinului este interpretat chiar de Stanley Kubrick.

Este o mostră de psihanaliză a unui cuplu perfect realizat, dar care, datorită frumuseții, soții ajung la un impas și simt nevoia să aibă aventuri exterioare sau cel puțin să-și mărturisească visele.

Visul ei seamănă mult cu aventura lui în casa superstițială, unde are loc orgia sexuală.

Totul arată ca un ritual al frustrării.

Fenomenală este literatura acestui film, adică uluitoarea calitate a dialogului și felul cum este interpretată. Este o analiză subtilă a ființei prin traducerea în limbaj literar. Textul rostit este disecat, transpus în profunda putere de a exprima inexprimabilul. Nu este la îndemâna oricui să perceapă sensurile subtile ale unui dialog, care pentru oamenii normali pare de neînțeles sau absurd, fiindcă ei nu se folosesc de o asemenea armă subtilă, care este psihanaliza. Psihicul se exprimă prin cuvinte, iar cuvintele au sensurile pe care psihicul le dorește. Evident, exteriorizarea, senzualitatea fizică este totală, estompată sau suprapusă peste calitatea ideilor.

Iar tot acest plonjeu într-o lume a spiritului, atingând izvorul gândirii, este susținut de un limbaj cinematografic deopotrivă absurd și abstract. Adică imaginea nu divaghează, nu risipește concentrarea ideilor. Un gând este perfect ilustrat printr-un prim-plan semnificativ și de o durată neobișnuită.

Eroii au 9 ani de căsătorie și o fetiță de 7 ani, dar mărturisesc că nu se cunosc. Dialogul lor este un studiu reciproc, motivat, explicat de ei ca o dorință de a se cunoaște mai bine, de a penetra în ascunzișurile ființei lor.

Este un film care rezistă plăcerii estetice mai ales la revederea lui. Un mare film este polistratificat. După asimilarea plasticii lui, urmează neapărat percepția dialogului sofisticat. Sunt două filme deosebite și este păcat să nu le îmbini, să nu le deguști savoarea, la o a treia vizionare.

Grid Modorcea
26 aprilie 2021


Parabola puterii însângerate

There Will Be Blood 2007.jpgFilmul lui Paul Thomas Anderson There Will Be Blood / Va curge sânge (2007), încununat cu o salbă de premii, printre care și Premiul Oscar pentru actorul Daniel Day-Lewis, se încheie cu o secvență memorabilă, care mi se pare semnificativă pentru ideea filmului: eroul principal, Daniel Plainview, stă la masă și este vizitat de un preot, Eli (Paul Dano), cu care avusese multe conflicte, culminând cu umilința acceptării rolului de membru al bisericii „Cea de-a treia Revelație”, pe care o conducea Eli, suspectându-l că e un farseur. Plainview era milionar, de pe urma afacerilor cu petrol, iar Eli venise să-i ceară un ajutor, fiindcă era la ananghie. Și Plainview îi spune că îl ajută, cu condiția să spună: „Sunt un profet mincinos și Dumnezeu e o superstiție”. Sigur, Sf. Pavel ne-a avertizat că lumea se va umple de „profeți mincinoși”. Plainview mânca într-o sală de popice în curs de amenajare și îi spune, imaginează-ți că aici este biserica ta și că trebuie să ții predica la enoriași. Și în timpul predicii, spui aceste cuvinte: „Sunt un profet mincinos și Dumnezeu e o superstiție”.

Și Eli nu are ce face, se supune și spune aceste cuvinte. Mai tare, îi zice Plainview. El spune încă o dată și încă o dată. Mai tare fiindcă nu aud enoriașii din spate. Eli repetă înnebunit, apoi începe să alerge în sala de popice și Daniel aruncă în el cu bile negre de bowling, apoi cu popicele aflate acolo, mari, puternice, în timp ce îi spune că adevăratul profet este Paul, fratele lui, cel care i-a dăruit informația cu pământurile petroliere, dar pe care Eli l-a alungat și i-a luat locul. Iar acum eu sunt a treia revelație, îi spune Daniel. Eli se târăște ca un vierme și Daniel îl încalecă și îl lovește cu un popice în cap, o dată, și încă o dată, puternic, nemilos. A ucis profetul mincinos! Când cineva intră și-l cheamă pe nume, ca și cum l-ar întreba ce s-a întâmplat, el răspunde: „S-a terminat”. Este ultima replică a acestei originale parabole biblice moderne.

Filmul este o ecranizare a romanului Oil! (1927) al lui Upton Sinclair, care a făcut din petrolistul Daniel Plainview un personaj shakespearian, care seamănă și cu Richard al III-lea, când își trage un picior accidentat, și cu Iago, când pune la cale afaceri necurate, și cu Shylock, în scena încreștinării, și cu Hamlet, când își judecă „fratele”, un impostor, care s-a dat drept fratele lui, pe care îl va deconspira și omorî.

Suntem în anii industrializării Americii, a boom-ului explorărilor petrolifere, a înfloririi acestei industrii, când se dezvoltau marile companii Standard Oil și Union Oil, când lupta pentru terenuri de forat era nemiloasă, când apar personaje ca Plainview, care are și un rol de misionar, vrea ca acolo unde își instalează o sondă, oamenii locului să câștige, să-și întărească familia, să introducă educația pentru copii. Dar toate acestea prin muncă. El nu crede în nici o forță supranaturală, nici în diavol. Și aici intră în conflict cu preotul Eli, care o face pe Iisus, care spune că are revelații și scoate diavolul din oameni. Și care practică exorcismul pe diferite cazuri. Daniel e suspicios, el crede numai în muncă. Nu în oamenii creduli.

Surprins că și-a omorât „fratele”, pe Henry, el este convertit la biserica lui Elie, într-o secvență memorabilă, ca procesul lui Shylock din finalul piesei Neguțătorul din Veneția.

Toată istoria instaurării industriei petroliere se desfășoară pe un substrat biblic, personajul principal caută adevărul așa cum caută locuri bune de forat. El este stăpânit în tot ceea ce face de aceeași mânie ca biblicul Iov, iar conflictul cu „fratele” lui seamănă cu acela dintre Cain și Abel. Plainview pare deasupra de bine și rău, dar este în același timp și un ucigaș, pe rol de Justițiar, așa cum îl judecă pe Eli, apoi chiar pe propriul „fiu”, căruia îi spune în final că nu este fiul lui, ci „un bastard într-un coș”, găsit pe un câmp și pe care el l-a crescut, ca să poată să obțină mai ușor anumite terenuri, ca apoi, după ce la una dintre forări copilul asurzește, să-l abandoneze, iar la urmă să-l alunge.

Curge petrol, dar curge și sânge. Fiecare forare se lasă cu accidente, cu răniți, cu morți.

Toate faptele atât de contradictorii fac din Daniel Plainview un Monstru. Oricum, un personaj foarte misterios, fiindcă treptat-treptat aflăm despre el lucruri pe care nu le bănuiam, uneori opuse. Este un personaj precum „neiertătorul” lui Clint Eastwood, cu enorme calități umane, dar și cu defecte criminale, de neînțeles. El putea ușor să găsească soluții pașnice, să nu apeleze la crimă, dar crima este un fel de defulare, Daniel îi ucide, de fapt, pe „fratele” din el, pe „profetul mincinos” din el.

Paul Thomas Anderson îl filmează pe actorul Daniel Day-Lewis în numeroase prim-planuri când soarele îi cade pe față și își pune mâna la ochi să vadă sau este mereu brăzdat de umbre și lumini, un clarobscur special, iar actorul joacă înclinat, mereu închis în el, misterios, suspicios, mereu pânditor, ca o fiară gata de atac. Operatorul Robert Elswit a luat premiul Oscar pentru această imagine. E lumea junglei umane și Plainview știe că învinge numai cel mai pregătit să-i facă față. El e o fiară singuratică. Și nu acceptă decât rolul de forator absolut, în care numai El cunoaște, și numai El contează. Își apără punctul de vedere cu tenacitate, cu încăpățânare și argumente. Știe foarte bine să folosească puterea banului, dar și a cuvântului. E foarte convingător. Plainview instituie un cult al personalității sui-generis.

Actorii de talent devin mari dacă au șansa unor astfel de personaje, ca Daniel Plainview, care dintr-un miner amărât ajunge un magnat al petrolului, dintr-un om plăcut și simpatic, bonom, pus pe glume, devine o fiară, își pierde treptat umanitatea, dintr-un om al comunității, al dialogului, cuceritor, cum se manifestă el în momentele de început, ajunge un singuratic, un antipatic, un egocentrist feroce, un exclusivist, un dictator, care își alungă până și fiul. El pledează pentru familia pe care nu o are, fiindcă fiul său era un bastard, iar soție nu a avut niciodată. Mimează că este familist pentru a obține adeziunea comunității.

Filmul derulează o poveste de proporții epice, este o saga despre familie, credință, putere și petrol. Acțiunea lui se petrece la frontiera necruțătoare a Californiei de început de secol 20. Când Plainview primește un pont misterios, de la Paul Sunday, conform căruia ar exista un orășel în Vest unde un întreg ocean de țiței țâșnește din pământ, își ia fiul pe nume H.W. (Dillon Freasier) și pleacă să își încerce norocul în prăfuitul orășel Little Boston. În acest loc dur, unde principala distracție este biserica înființată de charismaticul predicator Eli Sunday, fratele geamăn al lui Paul, Plainview dă lovitura cea mare, cu prețul pierderii auzului fiului său.

Tema avariției este constantă în filmul american, de la Intoleranță și Rapacitate la Cetățeanul Kane și Aviator. Zeci de filme sunt inspirate de ascensiunea unor magnați. Și Plainview parvine prin propria muncă și dibăcie în afaceri, dar în timp ce urcă pe scara câștigului, ce se instalează pe tronul puterii, se dezumanizează. În timp ce țițeiul îl îmbogățește, totul se schimbă în el, iar conflictul capătă proporții și toate valorile umane - iubire, speranță, comunitate, convingere, ambiție, ca și însăși legătura dintre tată și fiu - sunt puse în pericol. Apar corupția, decepția și țițeiul care curge în valuri se umple de sânge. Cum curge țițeiul, curge și sângele!

Paul Thomas Anderson (n. 1970, Studio City, California) este un fenomen. Filmele sale au fost nominalizate la 25 de premii Oscar, câștigând 3, două dintre ele pentru There Will Be Blood, din 6 nominalizări. Cel mai citat este Magnolia (1999), în care Tom Cruise a câștigat un premiu Oscar pentru cel mai bun actor într-un rol secundar. Dar mie mi-au plăcut și Punch-Drunk Love, Boogie Nights și Hard Eight, filme complexe, comedii, dar și drame pe tema parvenirii sau împlinirii unei cariere. Paul Thomas Anderson nu abordează subiecte comode sau simpliste, el este un regizor, scenarist și producător din generația mai tânără a cinematografului american pentru care arta filmului este o vocație, un limbaj practicat cu știința unui profesionist care nu face rabat comercialului.

Grid Modorcea, Dr. în arte
19 aprilie 2021


Deșertul și istoria

Lawrence of Arabia 1962.jpgRevăzut azi, filmul lui David Lean Lawrence of Arabia (1962) trăiește prin jocul neobișnuit al lui Peter O’Toole, care semnifică faptul că istoria este un fel de viață în deșert. Deșertul își pune amprenta pe oameni. Deșertul din lăuntru sau din afară este ca o pânză freatică mișcătoare, care, dacă nu e bine cunoscută sau stăpânită, ia mințile. Și lui Lawrence deșertul îi ia mințile. Actorul joacă siderat această transformare a lui dintr-un soldat obișnuit într-un fel de fanatic al deșertului, de posesor al unei vitejii neomenești. Rar vezi un asemenea joc de transformare, partitură ideală pentru un actor. Războiul pare ireal, ba există clar o diferență, o dispută, între război, viață și politică.

Acțiunea filmului se petrece în timpul Primului Război Mondial, iar T.E.Lawrence este un tânăr locotenent în armata britanică. Lawrence ne apare ca un fel de rebel, dominat de gustul aventurii. Filmul este chiar ecranizarea cărții scrisă de Lawrence, în care își povestește aventura istorică. El ajunge în deșert și are ideea să intre în slujba Prințului Feisal (Alec Guinness), liderul unei armate arabe. El stă aproape de Feisal, care îl „unge” ca arab, îmbrăcându-l în ținută specifică acestei lumi a deșertului, cu șaluri, voal pe față, turban și un iatagan. Uneori e îmbrăcat ca un beduin, cu o „djellabaya” lungă cu „smagg” (pânză albă cu roșu, ce acoperă capetele) sau o „aymemma”, un acoperământ alb pentru cap, ţinut de „agall”, un cerc negru. Lawrence este uimit și mândru de noua sa înfățișare. Așa, are acces în diferite medii interzise și începe să observe și să cunoască obiceiurile arabe, total diferite de lumea din care a venit. Și încet prinde contur ideea de a uni triburile arabe și de a obține independența arabilor față de Imperiul Otoman, care le domina. Această idee îl transformă imediat în lider și primește adeziunea triburilor adverse.

David Lean (1908 – 1991), regizor faimos, căruia îi datorăm și alte filme memorabile, ca The Bridge on the River Kwai (1957), Doctor Zhivago (1962) sau ecranizările după Dickens, Great Expectations (1946) și Oliver Twist (1948), își începe filmul Lawrence of Arabia cu moartea lui Lawrence, pentru a se întoarce cu 30 de ani în urmă și a ne povesti cum a ajuns tânărul ofițer britanic să fie legendar, să fie numit, așa cum l-a păstrat posteritatea, „Lawrence al Arabiei”.

Lawrence se manifestă ca o panteră de pradă, căreia i se dezvoltă treptat simțul vânatului. El nimerește în lumea deșertului în plină revoltă a arabilor față de turci. Împrietenindu-se cu Ali Ben El Kharish (Omar Sharif), unul din conducătorii revoltei, apoi cu Auda abu Tayl (Anthony Quinn), un alt conducător de trib, foarte tributar tradiției, reușește să coaguleze, prin forță și diplomație, triburile arabe, inclusiv pe cele ale prințului Feisal, și, pentru câțiva ani, armata în fruntea căreia se impune reprezintă una dintre cele mai mari amenințări pentru statul turc.

Generalul Allenby (Jack Hawkins) îl cheamă la el și îi amintește că nu e arab, ci englez și că ar fi bine ca Arabia să se alipească de britanici dacă vrea independența. Britanicii îl folosesc la început pe Lawrence pentru controlul zonei Suezului, pentru ca, ulterior, văzând succesele repurtate de arabi, să îi considere aliați. După încheierea războiului devine evidentă imposibilitatea menținerii unității triburilor, astfel că Lawrence sfârșește prin a se retrage din viața publică.

Filmul este bazat pe fapte reale, pe viața lui T. E. Lawrence și considerat unul dintre filmele cu cea mai mare influență în istoria cinematografiei. Englezii îl pun pe locul trei pe lista filmelor istorice. Dovadă că filmul lui Lean a obținut și Premiul Oscar pentru cel mai bun film.

Este multă înțelepciune în această lume arabă. Intuiția și gândurile personajelor îmbrăcate arăbește, ca niște beduini, rasa pură arabă (= nomad), sunt adânci, sclipitoare, profetice. Ești chiar uimit cum de această lume a filosofiei și profeției are asemenea probleme istorice, este marcată numai de orgolii și dezastre. Ea ar trebui să fie un reper pozitiv pentru lume, cu resursele ei de inteligență, dar nu este, dimpotrivă, țările avansate păstrează o distanță față de acea lume, văzută cu o față înșelătoare, care te minte, ca deșertul. Arabia este o Fata Morgana, zici că e reală și nu e, zici că e aproape și nu poate fi ajunsă. Nimic nu e sigur, totul e mișcător, este cernut, fărâmițat, nimic consistent, ca nisipul care înghite oamenii, cum vede Lawrence o scenă în care unul dintre oamenii săi este înghițit de nisip, dar nu poate face nimic, privește neputincios cum omul este înghițit de sorbul nisipos. Lumea stă parcă pe gura imensă a unui balaur. Plecarea lui Lawrence din această lume este ca o înfrângere, ca neputința de a o înțelege și salva.

Grid Modorcea, Dr. în arte
7 aprilie 2021


Eros versus Holera

Love in the Time of Cholera 2007.jpgMi-e greu să înțeleg cum un film ca Love in the Time of Cholera / Dragostea în vremea holerei (2007), nu a luat un premiu Oscar, când are toate ingredientele filmului american, când face elogiul absolut al dragostei. Și e realizat chiar de un englez, Mike Newell, un as al ecranizărilor, precum Marile speranțe, as în filme de aventuri și fantastice, precum episoade din seriile Indiana Jones și Harry Potter, autorul unor filme faimoase cu mafia, printre care și Donnie Brasco (1997), cu Al Pacino și Johnny Depp. Poate din invidie să nu fi luat măcar Javier Bardem un Oscar, fiindcă americanii nu au realizat încă așa ceva, o mare parabolă a iubirii, un elogiu al dragostei care se dovedește mai puternică decât moartea, decât toate restricțiile. Însă nu după clișeul Titanic, nici la modul tematic sau tezist, ci sub o formă foarte vitală, plină de fapte de viață, o densitate narativă copleșitoare. Viața este identificată cu dragostea.

Filmul este inspirat de capodopera cu același titlu, romanul El amor en los tiempos del colera (1985) al lui Gabriel Garcia Márquez, care plasează acțiunea în Cartagena (Columbia), la trecerea dintre secolele 19 și 20, un oraș al noului, al prosperității, magic, complex, mare port cosmopolit, cultivat pentru viața lui erotică neobișnuită. Totul mustește de senzualitate. Lumea pe care o evocă Márquez este lumea dragostei, o nebunie cum nu s-a mai creat de pe vremea lui Molière, dar mai ales a commediei dell’arte.

Există în acest film (roman) un entuziasm nebun pentru a face dragoste. Oamenii se ocupă cu diferite afaceri, îi auzim cum plănuiesc tot felul de afaceri prospere, dar cum trag cortina, se aruncă înnebuniți în vârtejul iubirii. Să fie la mijloc patetismul latino-american, pasiunea erotică fantastică a acestei rase de oameni? Nimic nu este mai prețios pentru ei decât iubirea. Nu vor să-și piardă timpul cu altceva, nu vor să le treacă viața fără a nu avea cât mai multe aventuri amoroase. Și nu le pasă de nimic altceva. Totul se reduce la Eros, la goana nebună după sex. Iar toate femeile sunt de o frumusețea rară, începând cu eroina, Fermina Daza (Giovanna Mezzogiorno), după care este înnebunit Florentino Ariza (Javier Bardem), un tânăr telegrafist. Modul de comunicare dintre îndrăgostiți sau dinte cei care doresc să lege o relație amoroasă sunt scrisorile. Își scriu unii altora, își dau întâlniri. Fermina venise de curând în Cartagena. Tatăl ei o adusese aici, la niște rude, cu scopul de a-i specula frumusețea. Adică voia să o căsătorească cu un bărbat bogat, așa cum îi spune lui Florentino, cerându-i să o lase în pace pe Fermina, fiindcă nu-i de nasul lui. Dar Florentino nu vrea să asculte, el este înnebunit după ea, jură să-i fie credincios toată viața, jură că își va păstra virginitatea numai pentru ea. Când tatăl ei o ia și părăsesc o vreme localitatea, Florentino e disperat, e numai în lacrimi la pieptul mamei lui, care se bucurase întâi că fiul ei e îndrăgostit, că și-a găsit o iubire, apoi, când află cum stau lucrurile, îi cere lui să o uite, el nu vrea și atunci îl roagă pe un unchi de-al lui, mare șef în transportul maritim, să-i dea o slujbă lui Florentino cât mai departe de acest loc, să o uite pe Fermina.

Însă ghinion (sau salvare?), pe vaporul cu care călătorește, Florentino va fi victima unei întâmplări neașteptate, o femeie necunoscută îl trage cu forța într-o cabină și-l violează. Sigur, e distrus, fiindcă și-a încălcat promisiunea față de Fermina, aceea de a rămâne nedezvirginat pentru ea. Dar și Fermina îl trădase. Cum? Era tot pe vremea holerei, căci toate aceste întâmplări se petrec pe vremea holerei, dar Eros pluteșe nestingherit, vesel și plin de voluptate, țintește cu arcul său peste realitatea cadavrelor, a morților care se văd peste tot, pe străzi, în case, la tot pasul. Fermina cade bolnavă la pat și toți ai casei au crezut că are holeră, dar medicul Juvenal Urbino (Benjamin Bratt), care este chemat, o consultă și le spune că nu are holeră, ci o răceală obișnuită. El însă, când a consultat-o, i-a rupt cămașa și i-a văzut sânii. S-a îndrăgostit pe loc de Fermina. Tatăl ei a văzut scena și a început să-l cultive pe Urbino, dându-i voie să-i scrie. Și au urmat scrisorile lui, dar Fermina nu i-a răspuns, fiindcă ea îl iubea pe Ariza. Dar cum nu mai primea știri de la el, iar Juvenal insista, evoluția evenimentelor duce la căsătoria Ferminei cu Urbino. Când Florentino revine la Cartagena, ea se afla în luna de miere la Paris. Și Flornetino iar plânge la pieptul mamei sale, spune că e distrus, nu o poate uita. Și atunci mama lui îi aduce în casă o văduvă, să trăiască în cameră cu el. Florentino este asasinat de iubirea văduvei, care, în timp ce face dragoste, îi vorbește numai despre soțul ei mort acum 3 ani.

După care Florentino va avea contact cu multe alte femei. Vremea trece și el ține un catistif în care notează numele femeilor cu care a trăit. La un moment dat, când deja e încărunțit și unchiul său îi dă locul, îl numește șeful Transporturilor Maritime, un amic al lui Florentino îl întreabă câte femei a avut. Și el îi răspunde 622. Care este secretul, că te plac femeile? Faptul că nu sunt însurat, spune el, că nu am copii și că nu le fac nici un rău, sunt amantul ideal. Și chiar acest lucru este demonstat, cum femeile aleargă, vin la el înnebunite, își înșeală soții cu mare voluptate.

Este o sarabandă a iubirii, ca în operele mozartiene, nu întâmplător Márquez a pus personajelor nume de commedia dellarte, cum sunt Fermina și Florentino. Iar romantismul este susținut de o muzică potrivită, în care piesa „Despedida”, cântată de Shakira, a devenit șlagăr.

Sigur, povestea este de o mare densitate, se petrec nenumărate evenimente care fac așteptarea lui Fiorentino ca o eternitate a iubirii. Ce așteaptă el? Ca Juvenal, soțul Ferminei, să moară și ea să fie liberă, ca el să poată să revină la ea, iar ea să-l accepte.

Și Fiorentino așteptă 51 de ani, trei luni și patru zile până când dr. Urbino moare. Și în chiar ziua morții, el îi face o vizită Ferminei și-i spune că dragostea lui a rămas aceeași, că și-a păstrat virginitatea pentru ea. Ea îl dă afară, dar cu timpul îi va accepta vizitele, ba este atentă și la legenda care circulă despre el, că nu a cunoscut femeia, dar că a cunoscut bărbații, că ar fi homosexual.

Toate acestea ne fac să râdem. Tot timpul râdem, chiar și când vedem morții, chiar și când vedem cum holera acționează, fiindcă Eros e un ștrengar, nu e un îngeraș trist, el e mereu vesel, iubirea naște viață, cere entuziasm.

Este aici o mare bătălie între Eros și Holeră. Eros cu dragostea năvalnică și năstrușnică, iar Holera cu moartea. Sigur, sarabanda erotică alternează cu numeroase înmormântări, căci unii mor, ca unchiul lui Florentino. E un contrast vesel, fellinian chiar, între înmormântări și partidele erotice.

Dragostea dintre Florentino și Fermina are loc într-un voiaj pe care el, ca director al Transporturilor Maritime, îl aranjează, un voiaj de câteva săptămâni, ca un fel de lună de miere la senectute. O cazează pe ea în camera prezidențială a vaporului. Aici are loc dragostea dintre ei, la vârsta de 72 de ani.

Javier Bardem joacă fantastic acest personaj, purtând mereu o mască de om timid, rușinos, pudic, care devine un bătrânel bun, nevinovat, plin de tandrețe, dar e întruchiparea satanică a unui înger, fiindcă, în ascuns, el păcătuiește. Zici că pe față nu ar omorî nici musca, dar păcatele lui sunt doldora în culise. Este chiar întruchiparea discreției, nu divulgă nimic, nu face nici un rău. Dragostea nu este un păcat, îi spune el Ferminei într-un dialog memorabil, când ea îi mărturisește că nu înțelege cum în timp ce în jurul nostru sunt atâtea necazuri, ne lovim de atâtea probleme, dragostea trece peste ele, nu este viciată, ea rămâne și triumfă?

Iubirea este mai puternică decât moartea. Iar finalul se termină cu o cugetare a lui Florentino care spune că nu moartea, ci viața este infinită. Acest tip de optimism organic seamănă cu puritatea și entuziasmul mereu juvenil pe care le emană și Forrest Gump. Lumi și epoci diferite, dar personaje identice.

Și viața înseamnă dragoste, dragostea care nu se ofilește, anii trec și ea rămâne neschimbată. Filmul are o structură epopeică, este o saga a iubirii, iar această structură este ca o armonică, se poate acoperi cu ea întreaga istorie a lumii. În film trec 70 de ani, dar în imaginație totul este infinit.

Acest film este un mesaj de sănătate, o soluție și pentru epoca pandemică în care trăim, fiindcă toate știrile ne dau de înțeles că România se află în ghearele virusului, ale morții. Suntem bombardați zilnic numai cu cifre ale dezastrului, coronavirusul este holera momentului. Lipsește însă complet Eros. Și unde? În țara amorului, în țara lui Caragiale, a amorului la bina. Márquez face în opera sa chiar elogiul morții din iubire. Nu există nimic mai frumos pe lume decât să mori din dragoste, asta își doresc eroii în lupta loc cu holera, pe care o înving prin căutarea fără răgaz a dragostei. Iar totul se face cu mult umor. Umorul plutește peste această lume a dragostei epidermice, în care nu holera este epidemia, ci dragostea. Dragostea este epidemia care lipsește azi românilor.

Grid Modorcea, Dr. în arte
31 martie 2021


Demitizarea Ioanei D’Arc

Viziunea cea mai terifiantă asupra cazului Ioana D’Arc a avut-o Carl Dreyer în filmul pe care i l-a închinat acestei fecioare a lui Dumnezeu, care a făcut minunea de a pune capăt Războiului de 100 de ani, de a scăpa Franța de invazia engleză și de a-l încorona pe Delfin (viitorul regele Carol al VII-lea). Ea a făcut toate aceste minuni în numele lui Dumnezeu, al semnelor care i s-au arătat, al vocilor interioare care i-au spus ce să facă. Ori tocmai acest misticism bolnav, împins la limita rațiunii, a făcut-o populară, a făcut să fie adulată de popor. Capii bisericii însă au ars-o pe rug, fiindcă ea nu recunoștea autoritatea bisericii, dimpotrivă, spunea că prelații îl trădează pe Dumnezeu. Ea nu concepea nici un intermediar bisericesc, ea vorbea direct cu Dumnezeu. Și fiindcă spunea că aude voci și și-a tăiat părul, au taxat-o drept schizofrenică. Datorită acestei atitudini, biserica a judecat-o și a dat verdictul că este eretică și a ars-o pe rug într-o piață din Rouen, la 30 mai 1431.

The Passion of Joan of Arc 1928.jpgÎn centrul filmului lui Dreyer se află tocmai această judecată, pe care el o tratează cu mijloace inchizitoriale. Inchiziția este văzută ca o ghilotină, comparată cu holocaustul nazist. Chipurile călăilor Ioanei sunt scoase din bolgiile dantești sau din tabloul Purtarea crucii de Bruegel, în care imaginile celor care îl duc pe Hristos la răstignire, cu crucea pe umeri, arată ca niște monștri umani, ca fariseii pe care i-a prezentat în toată goliciunea lor și Mel Gibson în The Passion of the Christ. Filmul lui Gibson a fost acuzat de lipsă de măsură privind violența supliciului, a Golgotei. Dar filmul lui Dreyer asupra chinurilor Ioanei D’Arc, numit chiar The Passion of Joan of Arc (1928), sunt mult mai violente. Imaginile alb-negru, lipsa de cuvinte (film mut), dau o expresivitate extraordinară, pe care filmul vorbitor nu o poate da. Nu știm dacă Gibson a avut ca model filmul lui Dreyer, dar, oricum, aceste două filme fac parte din aceeași familie.

Într-o dispută indirectă cu modelul Dreyer s-au antrenat mulți regizori, precum Victor Fleming, care a realizat și el o Ioana d’Arc în 1948, cu Ingrid Bergman în rolul Ioanei, nominalizată la Oscar, dar filmul a foat încununat cu trei premii Oscar, pentru imagine, costume și producție. Dar pe urmele lui Dreyer a fost mai degrabă Robert Bresson, care a făcut un film în stilul lui Pasolini când a abordat viața lui Iisus, adică cu actori neprofesioniști. De la filmul lui Georges Méliès, din 1900, și până azi s-au realizat peste 20 de filme dedicate acestei eroine a Franței, supranumită Fecioara din Orleans, ceea ce dovedește interesul enorm pentru acest mit al Franței. Nu uit marele eveniment din timpul Festivalului „George Enescu”, ediția 2019, când s-a prezentat Oratoriul „Jeanne d’Arc au bucher” de Arthur Honegger pe libretul lui Paul Claudel, cu Orchestra Națională din Lille și cu Marion Cotillard în rolul Ioanei. Un moment memorabil în istoria festivalului. Acest Oratoriu a constituit și baza unui film realizat de Roberto Rossellini în 1954. Și-au încercat puterile pe acest subiect mulți alți regizori faimoși ai cinematografului, ca Otto Preminger, după piesa lui George Bernard Shaw Sfânta Ioana. Cele mai recente producții sunt două filme ale lui Bruno Dumont. La fel, actrițele care au jucat acest personaj, și-au făcut gloria cu el, precum Sandrine Bonnaire, într-o versiune a lui Jacques Rivette.

Dar o cu totul altă viziune avea să aibă regizorul Luc Besson asupra cazului Ioanei în filmul pe care i l-a dedicat. Besson este și el un caz în istoria filmului francez și mondial, filmele sale fiind unicate. Cine poate uita seria Nikita, Léon, Lucy și Al cincilea element sau fantezistul suprarelaist Extraordinarele aventuri ale lui Adèle Blanc-Sec? Tot ce face este diferit, e ca o rara avis față de stolul disciplinat al regizorilor lumii. The Messenger: The Story of Joan of Arc este realizat în 1999, la doi ani după The Fifth Element. El o distribuie în rolul Ioanei pe Milla Jovovich, care pe acea vreme îi era soție, al Delfinului, pe John Malkovich, în Iolanda de Aragon, pe Faye Dunaway, iar în rolul The Conscience, al Conștiinței Ioanei, care este de fapt Satana, pe Dustin Hoffman, deci o distribuție deloc franceză. E o co-producție Columbia Pictures și Gaumont. Și este vorbit în engleză și latină. A avut un buget imens, de 85 milioane de dolari!

Procesul și judecata Ioanei aproape că frizează comicul. E un contrast formidabil între răspunsurile subtile și simple ale Ioanei, și întrebările sofisticate, dogmatice, ale judecătorilor ei. De fapt, focusul nu este Ioana, ci lupta dintre francezi și englezi de a avea drepturi asupra Ioanei, de a-și disputa osândirea ei. Și victoria francezilor apare atunci când episcopul o convinge pe Ioana să semneze un document. Ea nici nu știe să citească, nici să scrie, dar semnează cu o cruce. Și abia apoi i se explică, știi ce ai semnat? NU, zice ea. Ai semnat că te dezici de Dumnezeu. Adică ai recunoscut că ești eretică. Și francezii o ard pe rug cu mare fast, ca pe o victorie a eliberării de un coșmar.

Dar cine îi explică Ioanei acest dedesubt, cursa în care a căzut? Însăși Satana.

Aici e noutatea absolută pe care o aduce Luc Besson în acest caz, cel mai vestit din istorie, crima cea mai ilustră a bisericii, care avea să-și recunoască vina abia după 500 de ani, când a canonizat-o pe Ioana D’Arc!

Din momentul când Ioana este făcută prizonier și este trădată de rege, care îi explică faptul că ea trebuie să iasă din istorie, că rolul ei s-a terminat, și-a făcut datoria, acum trebuie să intre în scenă diplomația, fiindcă este mult mai civilizată și mai ales mult mai economică decât calea armelor („de unde ai acest instinct al violenței?”, o întreabă Carol, când ea îl judecă pentru trădare), din acest moment, deci, Ioana nu mai aude voci, nu i se mai arată semne, cum ar fi vântul, florile sau sabia pe care a găsit-o pe câmp, ceea ce înseamnă că și Dumnezeu a părăsit-o, dovadă că apare în celula ei marele inchizitor, cum ar spune Dostoievski, adevăratul judecător, Conștiința aka Satana (jucat extraordinar de Dustin Hoffman), care o ia la bani mărunți pe Ioana și o judecă aspru, nemilos, cu argumentele de azi ale regizorului Luc Besson (și scenaristul filmului). Este demolat pas cu pas tot misticismul care o ține pe Ioana legată de istorie. Și Milla Jovovich interpretează genial declinul ei în lupta cu conștiința. Zbaterile ei interioare se află pe chip, prin rănile de pe față, prin gura ei mereu deschisă ca un strigăt spre cer, partitura ei este cumplită, de la planul mistic, al pașilor alături de Dumnezeu, la planul disperării, al neputinței de a înțelege de ce este părăsită, așa cum nu a înțeles nici Iisus pe cruce, când a strigat: „Elie, Elie, lama sabahtani?”

Sigur, logica de fier a Ioanei este bătută de o logică superioară, a timpului, a perspectivei istorice. Ba chiar și de nemilosul ateism al comandantului englez, care îi spune că el nu crede nici în Dumnezeu, nici în Satana, fiindcă nu vrea să-și facă iluzii, adică să aibă deziluzii.

Besson demitizează legenda, rațiunea învinge misticismul, da, dar realitatea rămâne. Ioana a existat. Așa cum a existat și Iisus. Până la un punct, paralela este valabilă, atunci când vorbim de mit și realitate. Ioana a făcut toate acele fapte istorice pe care le prezintă și legenda, ea a fost arsă pe rug și a fost canonizată peste 500 de ani. Satana dovedește că faptele Ioanei nu se datorează nici unei forțe supreme, nici unor voci interioare, nici unor semne mistice, acele semne sunt simple întâmplări, ca în ipotezele pe care i le prezintă, ea a făcut toate acele fapte în numele ei, ca om, ca un om crud, care a ucis și oameni în luptă, ca o dorință de răzbunare pentru că englezii i-au violat și ucis sora, pe Catherine, așa cum recunoaște chiar ea atunci când i se spovedește Satanei, căci nici un preot, nici episcopul nu vor să o spovedească. Satana apare cu o glugă de călugăr, deci el face parte din tagma bisericească.

E cumplit ce se întâmplă. Pe de o parte, englezii și francezii își bat joc de Ioana, o sfârtecă pe dinafară, îi smulg și hainele de pe ea și o îmbracă în haine bărbătești, ca să arate nesupunerea față de judecători, iar pe de altă parte, în celulă, îi este judecat interiorul, sufletul. Nici sufletul nu și-l poate salva. Și arde, e mistuită de flăcări, dispare ca un fum.

Cazul Ioanei d’Arc ne demonstrează că eroii nu pot fi demitizați, că popoarele au nevoie de ei. Ioana d’Arc a hrănit întotdeauna naționalismul francez, a fost un simbol patriotic, mai ales în sec. al XIX-lea. Cercetările moderne arată că ea n-ar fi participat la lupte, că multe fapte sunt inventate, dar legenda învinge știința și istoria. Oamenii au nevoie de mituri. Ioana D’Arc este unul dintre miturile nemuritoare ale lumii.

Grid Modorcea, Dr. în arte
11 martie 2021


Confesiuni esenţiale

Filmul trădărilor

L-am cunoscut pe regizorul Doru Năstase, un bărbat voinic, cu o energie debordantă, plin de mari ambiții. După ce eu am debutat cu romanul Derută în paradis (1978), care a avut mare succes la critică și cititori, fiind foarte comentat și în mediile cineaste, el mi-a propus să scriu un scenariu după acest roman și pe care să-l filmeze. Am făcut scenariul, i l-am dat, dar tocmai atunci, în plină pregătire a filmului, nefericita soartă avea să-l ia dintre cei vii. Cum? El fusese numit regizorul unui spectacol gen „Cântarea României” pe stadionul „23 August” și, pătimaș cum îl știam, s-a implicat cu trup și suflet și, în timp ce dădea comenzi cu portavocea, a făcut un infarct fatal.

Așa s-a dus, la numai 50 de ani (1933 – 1983), un regizor ambițios care avea o mare obsesie, să-l detroneze pe Sergiu Nicolaescu, să-i dea o lecție, să-i arate el cum se face un film istoric. El fusese regizor secund la filmele istorice ale lui Nicolaescu, inclusiv la Mihai Viteazul, și a debutat ca regizor plin târziu, la 42 de ani. A apucat să realizeze numai două filme istorice, Pe aici nu se trece (1975) și Vlad Țepeș (1979), și trei filme de aventuri, din saga de succes care îl are erou pe Mărgelatu.

Vlad Tepes 1979.jpgAm scris aceste rânduri provocat de revederea filmului său Vlad Țepeș, care a fost difuzat recent pe un post de televiziune. L-am urmărit foarte greu, cu mare voință, fiindcă eram oripilat de ceea ce văd. Neșansa pentru Vlad Țepeș a fost că zilele trecute revăzusem și Troy, și Alexander, și Iulius Caesar, pelicule emblematice ale genului. Și nu demult, am revăzut și Dacii lui Nicolaescu. Vlad Țepeș nu e departe ca manieră de Dacii. Prin ce suferă aceste filme? Prin discursivism patriotard.

Este uluitor ce investiții făceau comuniștii să producă asemenea filme! Cred că toate filmele post-decembriste la un loc nu au avut un deviz ca filmul lui Doru Năstase. Este impresionantă producția legată de decoruri (Guță Știrbu) și costume, mii și mii de costume (Ileana Oroveanu), pentru a ilustra chiar și o singură scenă, cum este prezența lui Mahomed al II-lea în cort. Sigur, ca și în cazul filmelor istorice ale lui Nicolaescu, aici marea sursă de figurație provine de la armată. „Armata socialistă să trăiască”, spuneau ei, fiindcă ea era mană cerească, le oferea regizorilor marie primă generoasă, detașamente întregi, să se desfășoare.

Deci primul lucru care te izbește în acest film este producția, o producție gigantică, de ambiții americane. Și ce a făcut Doru Năstase cu această materie primă? A pus-o în mișcare. Filmul abundă de regie spectaculoasă în mânuirea trupelor. Apare la un moment dat un fel de balet al mișcării, trupe divers costumate care pendulează dintr-o parte în alta a ecranului, mișcări combinate cu un plan apropiat de soldat lovit pe fundalul general al luptelor. Și imaginea, și montajul au fost semnate de doi maeștri ai artei filmului, Aurel Kostrakiewicz și respectiv Adina Georgescu-Obrocea. Dacă Năstase renunța la discursivism, putea realiza o parabolă a războiului, a bătăliilor absurde, fără sens. Aici nu avem concretețea din Pe aici nu se trece, un racord cu filmele de război, gen Nimic nou pe frontul de vest.

Nu s-ar fi acceptat o asemenea viziune dezbărată de sechele, dar au realizat-o americanii, în Troy (2004) și Alexander (2004), pe ideea fatalistă a absurdului și inutilității războaielor. Discursivismul patriotard al textului emis de Vlad Țepeș et co a distrus însă orice metaforă cinematografică, totul s-a înecat într-un limbaj decorativ, personajele, eroii, arată ca niște fantoșe, vorbesc grav, nefiresc, sentențios, totul e fals și inuman. Cum este Ahile din Troia? Sau Megas Alexandros? Sunt mereu prinși în relații intime, prezentați ca oameni, cu o psihologie aparte. Pe când în filmele noastre patriotarde, eroii sunt niște trâmbițe, niște „activiști” într-un decor istoric. Totul se circumscrie unui tezism și decorativism șablonard. Evident, de vină este scenariul, semnat nu de un scriitor, ci de un activist (Mircea Mohor). Nici o latură umană nu apare să scoată aceste personaje rigide, schematice, din cutie. Ele sunt prefabricate, ca la cursurile de partid. Doru Năstase a dorit să arunce în aer acest schematism, a creat acea mișcare regizorală spectaculoasă de care am vorbit, dar personajele au rămas la fel de schematice. În epocă, poate era de acceptat o asemenea viziune, dar azi totul e fals. O producție gigantică pe nimic, pe nici un moment de adevăr de viață, fapt care pune în dilemă însuși adevărul istoric. Nu se vede ce se spune și ceea ce se spune nu este credibil.

O istorie ratată. Asemenea filme nu se vor mai face. Din nefericire, producția post-decembristă este minimalistă, exact la extrema cealaltă. Psihologism mult fără desfășurare în plan spectacular. Forța cinematografică a fost înlocuită de găselnițe, de poante! Noua generație nu a produs nici un film istoric, nici o ecranizare măcar, minimalismul a fărâmițat și ucis cinematografia națională. Care a devenit o cenușăreasă a televiziunilor. Decorurile și costumele din filme ca Vlad Țepeș, Mihai Viteazul etc. au ajuns în ograda Protv, care și-a bătut joc de ele, comicii lor de doi bani au făcut parodii din eroii și miturile naționale!

Cel mai valoros film istoric românesc este de departe Mihai Viteazul, o capodoperă, care poate fi pusă lângă marile filme istorice, așa cum au făcut deja americanii. Filmul lui Nicolaescu a ajuns să se studieze la școlile de film din America. IMDb l-a inclus la un moment dat în Top 10 al celor mai bune filme istorice din lume. De ce? Fiindcă părțile de lupte nu sunt exterioare, au legătură cu partea psihologică a personajului. Un episod antologic este felul cum tratează Sergiu Nicoleascu singurătatea lui Mihai (jucat de Amza Pellea), rătăcirile sale, după ce a fost trădat de toată lumea! Este omul în căutarea sinelui și a unui sens în lume. Sergiu Nicolaescu este singurul cineast care a încercat în saga sa cinematografică să demonstreze că ceea ce definește istoria poporului român este trădarea. I-am publicat și o profesiune de credință în acest sens în cartea pe care i-am dedicat-o, Enigmele lui Sergiu Nicolaescu (2013). Desigur, lui Ceaușescu nu i-a plăcut acest film, și a comandat să se facă „un nou Mihai Viteazul”. Și s-a făcut unul patriotard, numit Buzduganul cu trei peceți, scris de activistul Eugen („Jenică”) Mandric și regizat de Constantin Vaeni. Evident, un nou rateu de concepție.

Cunosc bine producția acestui film, începând cu chinurile facerii scenariului, când regizorul stătea ca milogul la ușa Casei de filme ca ea să se deschidă și să-i mai fie strecurate câteva pagini ale scenariului. De ce? Fiindcă secvențele erau scrise între două beții ale lui nea Jenică sau conu’ Jenică, un personaj greu de uitat de către cei care l-au cunoscut, care și-a băut toți banii câștigați de pe urma cântării comunismului și suduirii („incriminării”) imperialismului american. Pentru burghezia socialistă, avea următoarea explicație: „În România, dacă furi câțiva lei, ajungi la pușcărie, dar dacă furi peste un milion, ajungi în Comitetul Central”. Știa el ce știa, era prieten de pahar și bancuri cu toți nomenclaturiștii. A avut în viață doar o clipă de trezie. După ce a vizitat America, în „schimb de experiență”, împreună cu mâna dreaptă a dictatorului, Titus Popovici, cel care decidea totul în cinematografie, la întoarcere a spus: „Mi-e rușine” (de ce gogomănii spunea el la televizor împotriva imperialismului american și ce-a văzut acolo, care era de fapt realitatea – prăpastia dintre cele două sisteme). Sigur, nea Jenică era un condeier propagandist, rodat în emisiuni TVR de osanale comuniste, și era greu să găsească alt limbaj pentru Mihai Viteazul (jucat de Victor Rebengiuc), care are pe limbă și texte de la „ultima cuvântare a tovarășului”, de aceea lui Ceaușescu i-a plăcut. Nici nu bănuia că v-a fi trădat de oameni ca nea Jenică sau ca armata de securiști pe care a format-o și a dus-o atât de departe că nici azi nu se mai termină!!

Toți marii conducători ai țării au fost trădați, de la Burebista la Vlad Țepeș, de la Mihai Viteazul sau Alexandru Ioan Cuza la Antonescu și Ceaușescu. O istorie a trădărilor. De aceea, eroismul pare un eșec. E greu să se găsească o rațiune patriotică unui personaj trădat ca Mihai Viteazul. În film prevalează problemele lui umane, personale. Nicolaescu a învățat bine lecția americană. El avea acasă un studio de film, o masă de montaj, unde vedea filme care nu erau pe piață și le studia.

Mi-aduc aminte cum a studiat filmul The French Connection (1971) pentru Cu mâinile curate (1972), l-am văzut cum număra secundele necesare unui suspans dinamic. Nicolaescu a fost la bază inginer și asta îl ajuta. Sigur, raționalismul i-a diminuat mult din valențele artistice. Dar pasiunea sa pentru film nu poate fi egalată de nimeni. De câte ori reveneam din America, ne revedeam în biroul lui de la UARF și vorbeam despre tainele cinematografului. Îi propuneam să ecranizeze piesele istorice ale lui Eminescu, nu să se piardă în afaceri cu filme despre Gigel Pangică și „ultimul corupt”! La un moment dat, am discutat cu el despre Troia. Valoarea personajului Ahile, jucat de Brad Pitt, este dată de felul cum este pusă soarta războiului troian în legătură cu răzbunarea sa, ucigându-l pe Hector pentru că i-a ucis iubitul, pe Patrocle. Deși în film fantastică este relația de iubire dintre Ahile și Briseis. Lucruri foarte particulare dau viață unui corpus gigant, ca războiul.

Sau ce se întâmplă în Alexander, unde nu mai este vorba de apărarea țării, de scoaterea ei de sub birul turcesc și ungar, cum se întâmplă în prima domnie a lui Vlad Țepeș, este vorba de cucerirea lumii, de visul lui Alexandru de a armoniza Estul cu Vestul. Acest plan gigantic ar fi fost cu totul tezist, dacă nu era privit din perspectiva omului Alexandru, a slăbiciunilor sale omenești. Oliver Stone ajunge să facă din Alexandru Macedon un personaj homoerotic, de aceea filmul Alexander a fost considerat o blasfemie în Grecia şi interzis, fiindcă eroul a fost fixat erotic între farmecele soţiei sale, Roxana, şi acelea, mai durabile, ale generalului Hephaistion şi eunucului Bagoas. Dar înclinaţiile perverse ale lui Alexandru conturează adevărata sa personalitate. Evident, și Alexandru a fost trădat, chiar de generalii lui, care l-au otrăvit.

Mă uitam la Ștefan Sileanu cât de exterior joacă în rolul lui Țepeș Vodă. Și ce fals e un mare actor ca George Constantin în rolul Mitropolitului Moldovei sau cum arată Alexandru Repan în Mahomed al II-lea, parcă e un star hollywoodian în haine turcești, un fel de Rudolf Valentino în parodii de acest gen. Ce legătură există între actorul Ștefan Sileanu și Vlad Țepeș? Nici una. Dar Brad Pitt are legături cu Ahile. Fiindcă gândurile personajului despre efemeritatea existenței și absurditatea războiului i se pot atribui și lui, și nouă, căci ne recunoaștem în această meditație asupra soartei, a omului și a lumii, care este de fapt sămânța care leagă particularul de general. Timpul dispare, rămân valabile cugetările universale. Aici este secretul când creezi un personaj istoric.

M-a tentat mereu să fac un film al trădărilor și trădătorilor. Am scris scenariul. Și Doru Năstase ar fi făcut un asemenea film. M-a obsedat la un moment dat ideea să urmăresc rămășițele marilor domnitori, care au fost decapitați. Unde le este îngropat capul și unde trupul? Un film despre trădarea lui Vlad Țepș ar explica de ce el a devenit Dracula, simbol al vampirizării lumii, în primul rând al vampirizării Americii (filmele despre vampiri sunt o industrie), dar și cum s-a ajuns la desțărarea României, la pierderea treptată a identității ei, cum s-a ajuns ca țara să fie condusă de străini de neam, care o destramă, care o transformă într-o piață de desfacere pentru produsele străine. Acum o supun unui tratament inuman de vaccinizare, pentru prosperitatea inimaginabilă a unor fabrici de medicamente străine, deocamdată în număr de cinci, care au declanșat deja o competiție acerbă pe piața neagră de medicamente. Pentru ce a luptat Vlad Țepeș? Ca azi țara să fie în asemenea hal vândută?

Grid Modorcea, Dr. în arte
1 martie 2021


Viața ca escrocherie

Americanii au creat un gen de comedie trăsnită, în care thrillere erotice, de mister sau de spionaj se îmbină cu horrorul și absurdul, realismul cu surrealismul, o rețea de intrigi amorală, inventată, care nu ar avea succes dacă nu ar fi marcată de mari vedete, care par că se joacă, improvizând ad hoc tot felul de relații bizare. Tot efortul este de a face din anormal și absurd, ceva firesc, să pară că așa e viața, mereu pe dos. E un experiment de forme insolite.

Să ne gândim la un film de acțiune, la o aventură cu doi hoți de bijuterii, care devine ceva firesc într-o rețea de spionaj internațional, așa cum vedem în filmul Entrapment, în care joacă Catherine Zeta-Jones și Sean Connery, pe care l-ai privi la infinit, fiindcă actorii dețin secretul unor astfel de filme: jocul de-a convenția. În poveste sunt introduse într-un mod cât mai original elemente de distanțare și mult umor. Într-o acțiune de mare suspans, care te ține cu sufletul la gură, este plasată câte o replică bufă sau de mahala, care ne indică faptul simplu că tot ce vedem este o convenție, un joc de-a hoții și vardiștii.

Așa sunt și filmele lui Tarantino, inclusiv Kill Bill, unde experimentul atinge libertatea totală. În formula clasică, bazată pe story, apare atipicul, cubismul și dadaismul, așa cum a revoluționat un Picasso arta clasică, renunțând la relief, transferând iluzia tridimensionalității în plan. Se petrece o metamorfoză, unde grosierul se îmbină neașteptat cu ceremonialul. Se mimează cu mult umor misterul.

De obicei, subiectul unor astfel de filme este alimentat din lumea hoților în frac, a borfașilor selecți, a lumii high life în care se amestecă impostorii. Acest mariaj dintre elită și impostori constituie tot miezul comic al filmelor.

Arta filmului, în fond, nu a inventat nimic nou, acest stil de comic a fost inventat de commedia dell’arte, unde un aventurier se infiltra în lumea celor cu stare și, prin flirtul dintre tineri, se creează încurcăturile comice. Aici, în arta filmului, apare ceva nou, crima, pistolul. E o lume obișnuită cu crima. De altfel, America s-a făcut cu pistolul într-o mână și cu Biblia în cealaltă mână, dar adesea în Biblie, în cartea ca o cutie, se afla ascuns pistolul. Iar uneori, mai teribil decât pistolul este femeia. Regula succesului a devenit pistolul și femeia care se dezbracă.

the con is on 2018.jpgUn astfel de film trăsnit este și The Con is On / Vin britanicii (2018), în regia lui James Oakley, cvasi necunoscut, ceea ce dovedește resursele infinite ale filmului american, care are mii de regizori ce își așteaptă consacrarea.

Subiectul aproape că nici nu mai contează, povestea e banală: „Un cuplu excentric de escroci britanici fuge la Los Angeles din calea unui gangster. Acolo, cei doi vor încerca să fure bijuterii, dar planul lor se lasă cu complicații neprevăzute, consecințe mortale și rezultate extrem de comice”.

Subiectul este un pretext, totul este axat pe performanțele actorilor, să-i vezi ce minuni fac. Sunt unul și unul: Uma Thurman, Tim Roth, Maggie Q, Parker Posey, Alice Eve, Sofia Vergara, Crispin Glover, Stephne Fry, Melissa Sue.

Ce nebunie să vezi cinci femei super-frumoase care se bat pe un singur bărbat, care e cam strâmb, dar e regizor, și le-a promis fiecăreia că o ia de nevastă și-i dă și rolul principal într-un film! Totul este neverosimil, desigur, dar acesta este fondul, ca nimic să nu fie logic. Cu cât o situație este mai fără sens, cu atât gagul are mai mare savoare. Cum este bătălia cu urmăriri pentru inelul lui Jackie (Alice Eve), dăruit ei de către regizor, o comicărie cum nici Portia lui Shakespeare nu a visat. Contrastul este între o cauză de nimic și un efect colosal. Aceasta este sursa umorului. Ca la Caragiale. Un număr răsturnat la o poartă și ce furtună sentimentală, ce amor cu omor! Sau pierderea unui bilețel de amor, care schimbă radical rezultatul alegerilor într-o urbe națională.

Cum am spus, succesul este femeia și pistolul. Aici sunt femei frumoase cu pistolul în mână, care nu se joacă și uneori ochesc la țină în fruntea figurației sau a celor fără de noroc. Sigur, încurcăturile inventate vin simultan, tăieturile de montaj le plasează abolind regula de spațiu și timp. Nimic nu este motivat, orice pare un pretext, pentru a sugera că ceva important se întâmplă, dacă îl vedem pe Peter (Tim Roth) că bea pahar după pahar, sticlă după sticlă, de oriunde ar fi. E spaima lui, tipică borfașului, de a rămâne pe gol, de a nu mai avea ce bea. Toate faptele sunt redundant, în fond, un pretext, fac parte din convenționalismul cinematografic. Nu trebuie luat nimic în serios.

Viața oamenilor nu e tragică, dacă niște încurcături cu bani și bijuterii sunt înlocuite ușor cu altele, nimeni nu pune nimic la suflet, dacă torturile sunt comice și mereu ratate, dacă personajele se droghează sau se îmbată continuu și tot ce fac fără sens le aduce fericire. Viciile fac din crimă ceva neimportant, o faptă printre altele. Important este să recuperezi un inel prețios sau banii pe care ți i-a furat partenerul.

Sau ce cascadă de gaguri se petrece când apare în poveste un cățel Chihuahua, iar Harry (Uma Thurman) este confundată cu un dresor care înțelege limba câinilor. Și în relație cu celelalte personaje, pe care le dirijează cum vrea ea, traduce ce spune sau gândește Chihuahua. Cățelul își joacă rolul ca un înțelept. Scopul este furul inelului de la mâna lui Jackie.

În toată această aventură a escrocilor britanici, Harry și Peter, ceea ce contează sunt gagurile. Peter bea continuu, dar are rezistență, fiindcă e lucid când trebuie. El pare să dirijeze tot carnavalul. Există o sarabandă de gaguri, cât mai trăsnite, cât mai nefirești, cât mai incredibile.

Escrocii sunt universali. Ei nu au ce pierde. Când pierd tot, nu le pasă, fiindcă acel „tot” nu era al lor, și o iau de la capăt. Așa și cu cei doi britanici care pierd tot, marele inel furat se dovedește un fals, dar în avionul cu care se îndreaptă spre o țintă necunoscută, ochii lor țintesc colierul de la gâtul unei doamne din high life. Și bănuim că viața lor fără rost intră într-o nouă aventură.

Grid Modorcea
9 februarie 2021




Umanizarea lui Dracula

Dracula 1992.jpgFilmul Dracula (1992) al lui Francis Ford Coppola demonstrează cât de românizat este acest mare regizor al lumii, american, cu rădăcini italiene, dar singurul din această mare lume cinefilă care s-a apropiat puternic de România prin dragostrea pentru proza și gândirea lui Mircea Eliade. Filmul său Youth without Youth (2007), după povestirea Tinerețe fără de tinerețe, este antologic. Coppola a deschis drumul ecranizărilor după Eliade, la un nivel pe care nu l-a mai atins nimeni.

La noi, există numai o singură tentativă de apropiere de proza lui Eliade, filmul Eu sunt Adam! (1996) al lui Dan Pița, care însă s-a încurcat în mai multe povestiri, precum La țigănci, trădând luminozitatea și luciditatea scrierilor lui Eliade, înecându-se în simbolurile lor fantastice. În fond, el nu l-a înțeles pe Eliade, a pus în loc o sofisticăreală fără logică, nu a atins acea acuratețe a demonstrației metafizice, care te tulbură, te obsedează când citești proza fantastică a lui Mircea Eliade.

Și prin ce este… românesc Dracula? În primul rând faptul că acțiunea lui se petrece în Transilvania, în țara cea mai sălbatică și necunoscută a Europei, cum spune Bram Stoker, autorul cărții (1897) după care a fost realizat filmul. O mare parte din acțiune se petrece la Castelul din Carpați al lui Dracula. Dar cine este Dracula? Să prezentăm rezumatul filmului așa cum este dat pe IMDb.

„Rezumat

În 1462, Vlad Drăculea, un membru al Ordinului Dragonului, se întoarce după o victorie împotriva turcilor și află că soția lui, Elisabeta, s-a sinucis după ce a primit o veste falsă în care se spunea că soțul ei a murit. Înfuriat de ideea că soția sa va fi condamnată etern din cauza sinuciderii, Dracula deschide mormântul ei și renunță la Dumnezeu, declarând că el se va ridica din mormânt pentru a-o răzbuna pe Elisabeta, împreună cu toate puterile întunericului.

În 1897, Jonathan Harker, devenit de curând avocat, îl ia de client pe Contele Dracula din Transilvania de la colegul său R. M. Renfield, care a înnebunit. Jonathan călătorește în Transilvania pentru a aranja cu Dracula cumpărarea unor locuințe în Londra, printre care și abația Carfax. Jonathan se întâlnește cu Dracula, care vede o imagine cu logodnica lui Harker, Mina, și consideră că ea este reîncarnarea Elisabetei. Dracula îl părăsește pe Jonathan pe care-l lasă să fie sedus de miresele sale și navighează spre Anglia, având cu el cutii în care se află pământ din Transilvania. În Anglia el se stabilește la noua sa locuință din Carfax Abbey. Sosirea lui este prezisă de aiurelile lui Renfield, acum pacient al azilului de nebuni al dr. Jack Seward.

În Londra, Dracula apare ca o creatură asemănătoare cu un lup în mijlocul unei furtuni feroce și o seduce hipnotic, apoi o violează și o mușcă pe Lucy Westenra, cu care locuia Mina, în timp ce Jonathan este în Transilvania. Deteriorarea sănătății lui Lucy și modificarea comportamentului îi determină pe foștii pretendenți la mâna lui Lucy, Quincey Morris și dr. Seward, împreună cu logodnicul ei, Arthur Holmwood, să-l cheme pe Dr. Abraham Van Helsing, care își dă seama că Lucy este victima unui vampir.

Dracula, care apare tânăr și frumos în timpul zilei, se întâlnește cu Mina, care cade sub farmecele sale. Atunci când Mina primește o scrisoare de la Jonathan, care scăpase din castel și era tratat la o mănăstire, ea călătorește în România pentru a se căsători cu el. În furia lui, Dracula o transformă pe Lucy într-un vampir. Van Helsing, Holmwood, Seward și Morris o ucid pe Lucy.

După ce Jonathan și Mina se întorc la Londra, Jonathan și Van Helsing îi conduc pe ceilalți la Carfax Abbey, unde ei distrug cutiile cu pământ ale contelui. Dracula intră în azil, unde îl ucide pe Renfield pentru că a avertizat-o pe Mina de prezența sa înainte ca Mina să fie vizitată. El îi mărturisește Minei că a ucis-o pe Lucy și că i-a terorizat pe prietenii Minei, dar confuza Mina admite că ea îl iubește încă și își amintește de viața ei anterioară ca Elisabeta. La insistențele ei, Dracula începe transformarea ei într-un vampir. Vânătorii pătrund în dormitor, iar Dracula pretinde că Mina este mireasa lui înainte de a fugi. Pe măsură ce Mina începe să se transforme, Van Helsing o hipnotizează și află, prin intermediul legăturii ei cu Dracula, că el plecase acasă în ultima cutie rămasă. Vânătorii pleacă la Varna pentru a-l întâmpina, dar Dracula citește mintea Minei și îi evită. Vânătorii se despart, iar Van Helsing și Mina călătoresc către Pasul Borgo și castel, în timp ce alții încearcă să-i oprească pe țiganii care-l transportau pe conte.

La noapte, Van Helsing și Mina sunt abordați de miresele lui Dracula. Ele o sperie pe Mina la început, dar ea cade în plasa lor și încearcă să-l seducă pe Van Helsing. Înainte ca Mina să se hrănească cu sângele lui, Van Helsing îi pune o bucată de azimă de împărtășanie pe fruntea ei, lăsând un semn. El trasează un cerc de foc pentru a o proteja de mirese, apoi se infiltrează în castel și le decapitează în dimineața următoare. În timp ce se apropie apusul soarelui, transportul lui Dracula ajunge la castel, urmărit de către vânători. Are loc o luptă între vânători și țigani, iar la apusul soarelui, Dracula iese din sicriu. Harker îi taie gâtul, în timp ce rănitul Morris îl înjunghie în inimă cu un cuțit. Dracula se clatină pe picioare, iar Mina sare în apărarea lui. Holmwood încearcă să atace, dar Van Helsing și Harker îi permit Minei să se retragă cu contele. Morris moare, înconjurat de prietenii săi.

În capela în care a renunțat la Dumnezeu, Dracula este pe moarte într-o formă demonică veche. El îi cere Minei să-i ofere pacea sufletească. Ei se sărută în timp ce lumânările ce împodobesc capela se aprind, iar Mina împinge cuțitul în inima lui Dracula. Semnul de pe fruntea ei dispare ca urmare a faptului că blestemul lui Dracula este ridicat. Ea îl decapitează și în cele din urmă se uită în sus la fresca lui Vlad și a Elisabetei urcând împreună către cer.”

Așadar, un lanț de vampirizări și crime, pe fondul iubirii umane. Personajele sunt și oameni, și vampiri. Ei balansează între aceste două stări. Și actorii joacă în dublu rol, precum Gary Oldman în Dracula și Vlad Țepeș, Winona Ryder în Mina și Elisabeta, Antohony Hopkins în prof. Abraham Van Helsling și preot. În rolul lui Jonathan Harker îl vedem pe Keanu Reeves cu o figură fragedă, în prag de maturizare. Și Sadie Frost în Lucy este într-o stare de dedubalre, între femeia seducătoare și vampirul periculos în devenire.

Personajele cochetează cu noua lor condiție, vampirizarea. Ele se adaptează la această realitate, și chiar o cultivă, așa cum și noi, azi, suntem pe cale ne a ne împăca cu situația, cu Corona Lisa. Omenirea a fost mereu încercată de viruși, puritatea umană a fost mereu bântuită de strigoii morții.

Desigur, această condiție a dedublării creează o presiune incredibilă asupra spectatorului, care este invitat să intre într-un labirint al groazei. Dracula este pe atât de charismatic pe cât de periculos. Singur, numerosele filme cu vampiri l-au transformat într-un personaj etalon, reper în filmografia americană. Spectatorii îl au în conștiință, îl percep ca pe un personaj care bântuie de mai bine de un secol peisajul literar și dramatic. Povestea profund erotică, scrisă inițial de Bram Stocker și publicată în 1897, a fost unul dintre cele mai rezistente romane ale epocii victoriene. De asemenea, este o poveste de dragoste atât de tulburătoare și cu rezonanțe atât de adânci, încât a fost apreciată ca una dintre cele mai mari povești epice ale tuturor timpurilor.

Francis Ford Coppola nu se desprinde de legenda vampirică a lui Dracula, cu excepția începutului, când Vlad Țepeș se rupe de credință, lovind cu spada crucifixul, și devenid un simbol vsmpiric al răzbunării. Nu există o altă distanțare, dimpotrivă, viziunea lui Stoker este slujită cu tot arsenalul butaforic al filmului de groază, iar echipa de actori este excepțională.

Filmul se și numește Bram Stoker’s Dracula, adică ține de versiunea scriitorului englez, urmărind cu migală spectaculară evoluția chinuită a acestui prinț din Transilvania, cumplit de seducător, care se mută din estul Europei în Londra sfârșitului de secol 19. După veacuri întregi petrecute în singurătatea castelului său în ruine, atracția sa față de omenire a devenit îndrăzneață și plină de dorință. Atingând formă umană, după ce și-a pierdut-o pe a sa, povestea lui vorbește despre damnare și izbăvire, despre groază și pasiune romantică, despre renunțare și sacrificiu.

Pentru mine, uluitor rămâne faptul genezei, ce a făcut Coppola din Transilvania! Prin ea, România înseamnă ceva unicat! Coppola face din ea un reper de groază! Iar ideea de a vampiriza Londra este radicală! Te trimite cu gândul la America, déjà vampirizată de zeci de filme.

Evident, o replică de substanță dată acestei viziuni este spectacolul de pe Broadway Wicked Clone, care este o transpunere musical-cinematografică a romanului omonim scris de Mihaela Modorcea. Romanul, ca și spectacolul Wicked Clone revoluționează această istorie vampirică, fiindcă totul se petrece exact invers, adică nu omul este vampirizat, ci vampirul este umanizat. Umanizarea vampirilor se face prin credință în Dumnezeu și iubire umană.

Și aici Dracula este chiar Vlad Țepeș, cu o poveste similară, căci într-o înfruntare cu turcii, aceștia îi ucid soția mult adorată, pe nume Dora, iar Vlad își pierde credința în cruce, lovește în icoane, în crucifix, din care țâșnește sânge, iar el devine vampir.

La Coppola, fff originală este secvența apariției cinematografului, a invenției celei de-a șaptea arte, când lumea este atrasă de noua invenție, numită „minunea secolului”. Dracula o cunoaște pe Mina la o proiecție de cinema, această atmosferă va fi și mai bine exploatată de Martin Scorsese în filmul Hugo.

Așa ceva nu mi-aduc aminte să fie în Stoker. dar e posibil să fie măcar și într-o frază. Regizorul a știut să o speculeze, așa cum și din Van Helsing face un personaj principal, care, la rândul lui, devine un etalon al vânătorului de vampiri, așa cum ajunge el să arate în filmele care i-au fost dedicate, precum cel în care joacă Hugh Jackman.

Dar Coppola le anticipează, fiindcă în filmul său există de toate, în primul rând multă groază și grozăvie. El vehiculează cu toate clișeele horror, dar are în plus teatralitate. E un film foarte teatral și butaforic. A devenit un reper clasic.

Dracula este considerat a fi un mare succes, având un rating de aprobare generală de 82 la sută. Opiniile criticilor sunt pe măsură. Vincent Canby a descris filmul ca fiind asemănător cu „munca unui student precoce, care a dobândit prin magie comanda de la un maestru". Un alt critic, Richard Corliss, a spus: „Coppola aduce la viață vechea poveste de groază ... Toată lumea știe că Dracula are o inimă; Coppola știe că este mai mult decât un organ. Potrivit regizorului, contele este un spirit fără odihnă, care a fost condamnat de prea mulți ani să fie înhumat în filme. Acest film delicios reface nobilimea creaturii și îi redă pacea”.

Roger Ebert a acordat filmului 3/4 stele, scriind: „Mi-a plăcut filmul pur și simplu pentru modul în care arăta și se simțea. Decoratorii Dante Ferretti și Thomas Sanders s-au întrecut pe ei. Operatorul, Michael Ballhaus, intră în spirit atât de complet încât pare să lumineze cu umbre”. Ebert a făcut, totuși, și unele critici ușoare cu privire la „confuzii narative și sfârșiturile morților". Jonathan Rosenbaum a simțit că filmul suferă de o „linie de poveste oarecum dispersată și aglomerată”, dar că „rămâne fascinant și afectează adesea grație energiei vizuale și conceptual”.

Filmul s-a clasat pe locul 1 la box-office în primul week-end, cu 30.521.679 dolari. Cu toate acestea, el a căzut brusc în săptămâna următoare, pierzând 50,8 la sută din publicul său, după primul weekend, și a ieșit din topul 5 după doar trei săptămâni. Totuși, a reușit să devină un succes de box office, obținând încasări de 82.522.790 dolari pe piața internă și devenind al 15-lea film ca încasări al anului. El a obținut încasări mai mari în străinătate, aducând venituri de 133.339.902 dolari și făcând ca încasările totale la nivel mondial să se ridice la 215.862.692 dolari, făcând ca filmul să se claseze pe locul 9 ca încasări pe piața mondială.

Dracula lui Coppola a obținut trei premii Oscar: pentru cele mai bune costume (Eiko Ishioka), cel mai bun sunet (Tom C. McCarthy, David E. Stone) și cel mai bun machiaj (Greg Cannom, Michèle Burke, Matthew W. Mungle) și a fost nominalizat pentru cele mai bune decoruri (Thomas E. Sanders, Garrett Lewis). El a câștigat patru premii Saturn, printre care premiile pentru cel mai bun regizor (Coppola) și cel mai bun actor (Oldman). În 2011, revista „Total Film” a numit portretizarea lui Dracula de către Oldman ca fiind una dintre cele mai bune zece interpretări ale carierei sale.

Grid Modorcea, Dr. în arte
20 ianuarie 2021


Un geniu domesticit

Good Will Hunting 1997.jpgE foarte important să urmărești un film după numele regizorului. Un regizor valoros nu poate face un film slab. Așa este Gus Van Sant, toate filmele lui sunt de excepție. Cum este și Good Will Hunting (1997), povestea unui geniu necunoscut, Will, care se comportă ca o panteră în junglă printre oameni, nu vrea să fie îmblânzit, dar până la urmă un psiholog pățit, jucat de Robin Williams, îl pune pe gânduri.

Robin a luat aici premiul Oscar pentru rol secundar. Filmul a avut 8 nominalizări la Oscar, dar a câștigat doar două premii, cel câștigat de Robin și premiul prentru scenariu, scris de Matt Damon, care joacă și rolul principal, și Ben Affleck, în rol secundar. Scris de acești actori la vârsta personajelor, scenariul are o prospețime de viață incredibilă. Nu pare jucat, ci trăit, parcă actorii își joacă vârsta, își joacă personajele. Iar Gus Van Sant, care venea după experineța lui My Own Private Idaho (1991), tot un film cu tineri rebeli, nu putea rata o asemenea șansă.

De altfel, el e specializat în filme cu tineri, cu adolescenți, așa cum este și Elephant (2003), fiindcă această vârstă este cea mai tentantă pentru un artist, pentru un studiu de viață, fiind o vârstă cu probleme, dificilă, între copilărie și maturitate, când totul e neclar, confuz, ambiguu.

Așa este și mintea lui Will, extrem de confuză. Nu știe ce vrea. Are geniu, știe că are, așa îi spun și profesorii, și psihologii, dar el își bate joc de înzestrarea sa naturală. Se joacă doar cu informațiile, cu opiniile asimilate despre istorie, economie, matematică și mai ales artă.

În acestă zonă are un dialog cu totul neobișnuit cu Sean (Robin), pornind de la un tablou pe care acesta îl pictase. Și o pictase pe soția sa într-o barcă pe mare, înghițită de valuri. Will nu a înțeles că este vorba tocmai de soția lui Sean și totul se transformă într-o antologică lecție de viață, pe care i-o dă Sean, demonstrându-i că el, Will, nu e altceva decât un teribilist, un ciudat, dar care nu cunoaște viața cu adevărat. Își dă cu părerea despre tot, despre orice, fără să fi trăit nimic profund, nici istoria, nici iubirea, nici jertfa, nici prietenia. Un geniu nu trebuie să fie superficial, ci să se folosească de harul său pentru a trăi în profunzime viața și a-i ajuta pe ceilalți.

Aceste observații îl pun pe gânduri. Și ne pun și pe noi, fiindcă Robin face un rol excepțional, el trăiește atât de profund ceea ce spune încât devii aliatul lui total. Încă o dată Robin anulează opinia celor care îl taxează ca actor comic. Aici e un filosof. E un om al ideii trăite, al vieții ca idee. El ne face să medităm la ideea de geniu. La ideea înzestrării umane. Există și genii ratate, care se ratează, dacă nu au șansa să fie canalizate, să-și aplice înzestrările cu folos. Geniul este, de regulă, un sălbatic, un nonconformist, el se manifestă violent, dar educația îl domesticește, îl disciplinează și ajunge la ținta umană supremă, să iubească și să fie iubit.

Grid Modorcea, Dr. în arte
30 noiembrie 2020


Reconstituirea pandemică

Reconstituirea 1968.jpgL-am cunoscut bine pe Vladimir Găitan, un actor minunat, ca și omul, de o mare noblețe sufletească. O personalitate cu idei originale, un spirit liber, un rebel sui-generis, l-am apludat în tot ce-a jucat, și m-am bucurat enorm când l-am revăzut recent la TVR 1, care a programat in memoriam filmul lui Lucian Pintilie Reconstituirea (1968), care rămâne cel mai bun film al său, un film singular, de altfel, în cinematografia română. Aici, Vladimir Găitan și George Mihăiță fac cele mai bune roluri ale carierei lor. Sunt imaginea rebelilor, furioșilor români din anii ’60. Còpii ale bitnicilor, desigur. De curând am văzut un documentar cu Beatles-ii, iar George și Vladimir, când apar în filmul lui Pintilie, au aceiași figură de rebeli și nonconformiști. Părul lui George, cel puțin, este tuns cu breton, exact ca John Lennon sau ca Malcolm McDowell din filmul A Clockwork Orange al lui Stanley Kubrick.

Lucian Pintilie nu a fost un regizor prolific, opera sa numără doar 13 filme, foarte inegale. O mare burtă în creația sa este experiența franceză, când a fost nevoit să emigreze. Timp de 14 ani, în plină putere creatoare, nu a realizat decât un film, și acela în fosta Iugoslavie, Salonul nr. 6! Tot în România a venit și a făcut grosul filmelor sale, mai ales după 1990, când i s-a înființat și un Studio de film pe numele său, un adevărat privilegiu de care n-a mai beneficiat nici un artist român. S-a legat de noua generație, de noul val, pe care l-a acuzat însă de plagiat, de furt de idei. Plus că i-au făcut praf și studioul! S-a retras într-o singurătate de tip „bricabrac”, s-o numim, un fel de ironie a sorții. Dar nici unul dintre filmele de după ‘90 nu are simplitatea și forța Reconstituirii.

Sigur, nu trebuie să-l uităm pe Horia Pătrașcu, autorul povestirii omonime și al scenariului. El are meritul să fi fotografiat întâmplarea din film și ideea reconstituirii. De fapt, această idee era comună în epocă, fiindcă era metoda miliței populare. În acei ani, s-a mai făcut un film tot cu titlul Reconstituirea (1959), un documentar semnat de Virgil Calotescu despre jaful Băncii Naționale, un mare scandal în epocă.

Dar filmul lui Pintilie, ca atmosferă, este sincron cu filmele din acea perioadă socialistă, cu cele mai bune realizări ale lui Polanski, Vajda sau Milos Forman. Filmul, realizat pe peliculă alb-negru, este chiar sincron cu epoca. O epocă alb-negru, desigur, așa cum a văzut-o și Polanski în Cuțitul în apă.

Reconstituirea este Cuțitul în inima anilor ‘60, dar ideea filmului depășește epoca, este valabilă și azi și va fi mereu, fiindcă a reconstitui un fapt de viață este întotdeauna un risc, mai ales în zona criminalisticii.

Dovadă că reconstituirea unei altercații dintre doi prieteni, se termină cu moartea unuia dintre ei, ca și cu răbufnirea violenței într-o mulțime de oameni ce se întorceau de la un meci de fotbal. Ideea reconstituirii acestei altercații s-a vrut a fi de către autoritățile comuniste, reprezentate de un Procuror și un Milițian, o lecție pentru cei doi „huligani”, o lecție de educație, desigur. Procurorul chiar le spune băieților că așteaptă de la ei să termine liceul, să urmeze o facultate și să fie de folos societății. Dar clonarea, dacă nu este o imitare fidelă (fapt aproape imposibil), este o parodie, cum este scena când cei doi băieți trebuie să arate cum au spart paharele!

Filmul este astfel prezentat de Cinemagia:

Povestea reconstituirii unui banal incident, o bătaie între doi tineri, întreprinsă de Miliție, se transformă într-o crimă. Realizat în alb/negru, filmul a avut premiera în ziua de 5 ianuarie 1970, la București, însă a fost interzis la scurt timp. Sunt de reținut și interpretările de excepție ale actorilor George Mihăiță, Vladimir Găitan, George Constantin, Emil Botta, Ernest Maftei, Ileana Popovici, Ștefan Moisescu - cele mai valoroase din întreaga lor carieră cinematografică. Filmul a fost redifuzat abia în 1990. Este primul film, ca operă de artă, care în ton ironic, malițios, cinic, ne introduce în infernul românesc, moral și spiritual, în labirintul bășcăliei, varianta specific românească și degradată a spiritului balcanic. Pretextul fiind reconstituirea în scopuri ipocrit educative a unui delict minor de către procuratură, miliție, cu sprijinul unei echipe de cineaști, Lucian Pintilie propune, în fond, o incursiune în subconștientul românesc colectiv, pe care o realizează cu același simț al concretului, al notației minuțioase, al personajelor, al confruntărilor afective, comportamentale, de mentalitate. Construit ca un reportaj, ca un film documentar, ca un film-anchetă, ca un film-dosar de existență, ca un film-fapt de cronică, ‘Reconstituirea, prin valoarea lui estetică, este o epopee, o frescă a infernului moral și spiritual românesc. Un film cu o densă suprapunere de straturi, cu multiple sensuri și semnificații filosofice.”

Desigur, nu avem nici „o epopee, o frescă a infernului moral și spiritual românesc”! A spune așa ceva, este o gogomănie, Avem o reconstituire a ceea ce înseamnă bășcălia la români. Totul e tratat în bășcălie. Și nu e nicio diferență între „Las Fierbinți” și locul unde se petrece acțiunea filmului, o zonă montană, cu parfum minier.

Istoria filmată sau televizată a României este o permanentă reconstituire a bășcăliei, o trăsătură de caracter bolnavă, o plagă, care e greu de înțeles unde își are originea. Oricum, strămoșii noștri, dacii, nu cunoșteau bășcălia, ei cunoșteau râsul. Și mureau cu pumnul de pământ pe piept și râdeau. Erau fericitiți că pleacă la Zalmoxe. Fiindcă ei credeau în zei.

Vuică, jucat genial de George Mihăiță, se sinucide din greșeală, pentru că el forțează momentul reconstituirii. Procurorul și echipa de filmare vor să reconstituie altercația dintre cei doi băieți, dar Nicu (Găitan) nu are chef să execute acest moment, i se pare penibil, nedemn, o prostie. El ar trebui să-i tragă un croșeu lui Vuică, dar nu o face. Atunci Vuică îl provoacă, îi spune ce să facă, și se rostogolește de pe dâmbul căii ferate într-o groapă cu nămol. Și iar repetă. E o scenă reluată în delir de Vuică. El se dă peste cap și în desele sale căderi se lovește de un par înfipt acolo, în nămol. Această lovitură se va dovedi fatală pentru el. Vuică moare ca un câine. Se stinge, spunând doar că-l doare. E o stingere una cu pământul. Acestă moarte a lui e poate pagina cea mai răscolitoare și revoltătoare a filmului românesc, fiindcă la acest fapt duce bășcălia, la crimă, la moarte.

Este exact ce se întâmplă azi cu pandemia. Milioane de oameni sunt forțați de alde Klausfobie et co. să poarte măști, să se supună unor restricții absurde, unor fapte fără nici o logică. Însuși preșentrele țării a venit zilele trecute dintr-o excursie europeană și a declarat că măsurile restrictive luate până acum nu au dat rezultate bune!

Păi noi spunem asta de luni de zile! Se vede cu ochiul limpede că toate reconstituirile, cu starea de alertă, cu stările de boală, nu au dat rezultate bune, dimpotrivă, au dat mii de morți cu zile! Se reconstituie la infinit un scenariu, care a luat categoric forma bășcăliei. Pandemia la români a devenit clar un subiect de batjocură. Toată lumea se amuză, ia în tărbacă orice nouă măsură a autorităților. Și unde duce această bășcălie generală? La noi îmbolnăviri, la noi morți cu zile! Adică la tragedie!

Și Vuică moare cu zile. A murit prostește. Fiindcă Procurorul (George Constantin), un fel de Klausfobie al tmpului, voia să-și facă treaba, să execute o sarcină de partid, să dea o lecție de educație nu numai pentru cei doi rebeli, Nicu și Vuică, ci pentru întreaga țară, fiindcă scena era filmată și urma să fie dată la televizor. Dar aceast reportaj este sinistru, fiindcă este o înscenare. Nu e nimic real. Totul e fals. Reală este numai moartea lui Vuică. Și poate răbufnirea lui Paveliu (Emil Botta), care reprezintă aici vocea justițiarului, cel care se îmbată ca să spună adevărul, că să-i spună Procurorului că ce face el nu e „principial”! Paveliu este și el o victimă a sistemului, de fapt, o conștiință moartă a lui.

Singurul personaj normal este fata (Ileana Popovici), un racord cu fata din Cuțitul în apă, desigur, care privește tot acest circ al reconstituirii cu distanțare. Ea îi consideră pur și simplu nebuni pe cei care fac acest circ (arată cu degetul la tâmplă). Ea venise la strand, să facă baie, o vedem mereu în costum de baie, dar la sfârșit apare îmbrăcată și fuge, pleacă, lasă în urmă acest marasm uman! Normală mai este și femeia cu gâștile, parcă e luată dintr-un tablou de Grigorescu. Gâștile devin treptat un personaj principal, dar și prevestitor, fiindcă una dintre ele moare călcată de o mașină. Viața liniștită a bătrânei și a gâștilor ei este tulburată de această vizită pandemică, având în ea virusul reconstituirii.

Cu totul năuc este plutonierul de miliție (Ernest Maftei), care acum îi pune pe băieți să facă flotări la sânge (supremul act educativ!), acum stă cu ei de vorbă tovărășește și le dă o țigară. El e întruchiparea lipsei de comunicare. La un moment dat, „comunică” cu procurorul strigând de pe un pod, ba trece și trenul, nu se aude nimic, în timp ce procurorul se află lângă apă, întins la soare, descălțat, răspunzându-i prin semne că se va încălța și va veni la fața locului, când operatorul e gata de filmare.

Sunt multe momente tratate de Pintilie în stilul gagurilor din comedia clasică, așa cum este momentul când din mașina miliției, un Aro, ies toate personajele filmului. Nu există secvență să nu ni se servească o brimadă, câte o „poantă”. Cinismul e cu totul altceva. Apar și câteva lungimi, dar și meteahna lui Pintilie, vizibilă mai ales în Terminus Paradis, care are mai multe finaluri. Parcă nu știe cum și unde să oprească filmul.

Nu atitudinea față de sistem e importantă aici. Fiindcă și noi avem atitudine față de diriguitorii înscenărilor pandemice, față de anomalii în general. Dar ele nu se opresc. Un film nu oprește un sistem. Un reportaj despre morți nu oprește pandemia. Așa cum zeci de reportaje despre Colectiv nu au oprit marasmul. Așa cum mii de ore de educație/anchete asupra unui anume criminal din Caracal nu au pus stavilă violurilor. Așa cum mii de morți nu astupă gura „profeților” Rafila, Tătaru, Arafat! Trăim într-o țară indeducabilă. Fiindcă are drept soluție bășcălia. Ea este antidotul la toate. Dar ea omoară și fapta bună. Adică e o falsă soluție. Fiindcă bășcălia nu este decât o degradare a umorului.

Rămânem cu tragedia. Cu moartea lui Vuică. Și cu privirea uluitare, în stop-cadru, întrebătoare și condamnabilă, a lui Nicu (Găitan), care ne judecă. E o privire ca a rebelilor furioși din curentul Free Cinema, al furioșilor englezi, care au dat cele mai multe capodopere justițiare.

Grid Modorcea, Dr. în arte
16 noiembrie 2020


Frida Kahlo sau Exorcizarea suferinței

Frida Kahlo 2020.jpgE greu de găsit în istoria artei un artist care să fi fost condamnat de soartă la atâta suferință ca Frida Kahlo, artista mexicană, etalon al picturii mondiale privind poezia suferinței, fiindcă Frida a făcut din suferința ei nerostită imagini de o frumusețșe plastică rară, fără echivalent în lume. Iar cerbul cu chipul ei străpuns de săgeți, ca Sf. Sebastian, este acest simbol. Și Beethoven, care a compus pe când era surd „Oda bucuriei”, a avut ca deviză „prin suferință spre bucuruie”. Și Luchian picta minunatele anemone cu mâna paralizată. Da, dar Frida, în urma unui accident de automobil, avea să suporte toate operațiile posibile și imposibile, devenind o ființă ciopârțită la propriu și fiind dusă la ultima sa expoziție cu tot cu patul de suferință, fiindcă nu avea voie să se ridice din pat, trebuia să stea numai culcată. Și așa, culcată, ea avea un caiet lângă ea pe care desena. Desena viziunile ei magice, ridicându-și viața și realitatea din jur la simboluri poetice. Din martirajul ei fizic a făcut, prin arta sa, o legendă spirtuală fără egal în lume. Genialitatea ei constă în faptul cum a știut să-și convertească suferința într-un univers imaginar de proporții mitice. Este o colosală identitate între viața și arta sa.

E greu de crezut că dacă nu avea o viață chinuită, ar mai fi produs o operă așa cum o știm acum. După cum mi-e greu să-mi imaginez religia creștină fără răstignirea lui Iisus. Ce ar fi fost ea fără această crucificare?

*

În luna septembrie a anului 1925, un nefericit accident de autobuz a schimbat fără cale de întoarcere viața Fridei Kahlo, dar și a vechiului său prieten, Alejandro Gomez Arias. Autobuzul în care călătoreau cei doi s-a ciocnit de un tramvai, rezultând câțiva morți și foarte mulți răniți.

Frida a fost găsită zăcând pe jumatate goală printre rămășițele accidentului, plină de sânge și de praf auriu, străpunsă de o bară de metal. Coloana vertebrală, coastele, pelvisul și oasele gâtului au avut mult de suferit de pe urma acestui accident. Piciorul drept i-a fost zdrobit. Piciorul stâng, schilodit de câțiva ani în urma unui atac de poliomelita, era rupt în zece locuri. O bară de metal i-a pătruns în corp prin coapsa stângă și a ieșit prin vagin, provocându-i o rană abdominală profundă și răpindu-i șansa de a avea vreodată copii.

Au urmat luni întregi de recuperare dureroasă și costisitoare. Convalescența ei fizică presupunea mai multe gipsuri și corsete care s-o imobilizeze, dar și multe operații experimentale de-a dreptul barbare. Iar nefericirea Fridei provenea din stricta izolare și din singuratatea care era un rezultat al condiției sale mizere. Frida își petrecea timpul exorcizându-și sentimentele cu ajutorul picturii.

Începând cu dificila și complexa ei relație cu Diego Rivera, soțul, dar și mentorul său, și terminând cu ilicita și controversata aventură cu Leon Trotsky, sau cu legăturile romantice și provocatoare pe care le-a avut cu alte femei, precum o cântăreață din Paris, de la restaurantul unde petrecea, Frida Kahlo a trăit o viață îndrăzneață, prin care a sfidat prejudecătile, revoluționând arta, politica și viața sexuală. Ea și-a petrecut viața deschis și fără conflicte majore alături de Diego Rivera, acest cuplu controversat cucerind, asemenea unei furtuni, lumea artei.

*

Frida a murit pe 13 iulie 1954, la o săptămână după ce a împlinit 47 de ani. Viața ei a făcut obiectul unei cărți biografice de referință, Frida, scrisă de Hayden Herrera, autoare care a mai realizat o biografie despre alt caz al artei, armeanul americanizat Arshile Gorky, și el surrealist și abstract-expresionist. Și substanța cărții lui Herrera a stat la baza filmului Frida (2002), realizat de teribila regizoare americană Julie Taymor, cu actrița mexicană Salma Hayek în rolul principal. De altfel, Salma a luptat ani de zile să realizeze acest rol, datorită și unei asemănări izbitoare cu personajul real.

Toate cele patru femei sunt geniale, Frida, Hayden, Salma, Julie. E genială lupta Fridei cu suferința, căreia îi opune arta ei și o rezistență de fier. Frida trăiește înfășurată în corsaje de oțel, ca un cavaler teuton, dar nu se plânge, rezistă, are poftă de viață, știe să-și trăiască viața și să iubească cu pasiune. Marea ei iubire este Diego Riverea (jucat de Alfred Molina, și el genial), marele muralist mexican. Dar când descoperă că el o înșeală cu sora ei, Cristina, îl înșeală și ea. Cu cine? Cu Leon Trotsky (Geoffrey Rush), ideologul rus, care se refugiase în Mexic de teama lui Stalin și este găzduit de Frida, dar arma stalinistă nu-l iartă, va fi lungă, va ajunge și până aici și-l lichidează.

Sigur că în film se face și politică. Este extraordnar de bine redat pulsul revoluționar al mexicanilor, specificul lor de a îmbina cântecul cu durerea, atmosfera lor de luptă națională pentru conservarea identității. Ce fenomenală este secvența când Frida îl duce pe Trotsky în orașul aztec și-i arată minunile preistoice ale Mexicului. Se vede că însăși Julie Taymor este îndrăgostită de acestă lume unică, specială, ea se identifică violent cu personajul Frida, cu suferința ei din care naște minuni, așa cum a făcut și ea în arta americană.

Sunt antologice toate realizările ei, cum ar fi The Lion King, adaptarea cunoscutului film într-un muzical, considerat cel mai bun din toate timpurile, care se joacă de peste 20 de ani pe Broadway, fără întrerupere. Este faimoasă pentru ecranizările shakespeariene după Titus Andronicus, Furtuna și Visul unei nopți de vară, ca și pentru o fantezie cinematografică după o povestire de Edgar Allan Poe. A adaptat pentru ecran opera-oratoriu Oedipe Rex a lui Stravinski, iar filmul ei Acrosse the Universe (2007) este o altă capodoperă muzicală, în care combină sui-generis muzica formației The Beatles cu războiul din Vietnam pe firul unei povești de dragoste tratate ca un video-clip de lung-metraj! Sau ce să mai spunem despre Flautul fermecat de Mozart, montat la Opera House? Tot ce a realizat ea este unicat, dovadă și salba de premii cu care a fost încununată munca sa.

Și pentru Frida a obținut 6 nominalizări la Oscar, și patru victorii, pentru Salma Hayek, machiaj, decor, muzică. Taymor adună în Frida expereința sa de regizoare de avangardă, așa cum reiese din ritmul halucinant al filmului, din schimbarea permanentă a unghiurilor de filmare, încât îți dă senzația că fiecare cadru este filmat în altă locație. Ca și arta Fridei, și filmul lui Taymor este profund surrealist.

Frida Kahlo s-a folosit de mijloacele surrealiste pentru a crea o mitologie în prelungirea celei tradiționale mexicane, fiindcă tot ce face ea, viziunile ei sunt de un realism magic, specific artei sud-americane. Ea și-a exorcizat condamnarea la moarte prin artă. Suferințele ei devin cosmice, viața pe care o duce în singurătate alături de animale (era nedespărțită de o maimuțică), devine o pictură zoomorfă unică. Orice eveniment din viața ei, inclusiv suita de autoportrete, capătă valențe mistice, prin includerea în tablouri a acestor ornamente zoomorfe. Salvador Dali pare clasic față de modernismul avangardist al Fridei Kahlo.

Și de ce este ea atât de unică? Fiindcă arta ei este trăire pură, decurge firesc din realitatea în care trăiește, din istoria mexicană și din ființa ei. Ea se reprezintă pe sine în tot ce pictează. Frida nu are nevoie să-l picteze pe Iisus pe cruce, de pildă, pentru a reda suferința, ea se pictează pe sine, fiindcă suferința ei este cu adevărat martirică, iar arta este altarul său. Genial finalul pe care l-a gândit Julie Taymor, când dă foc tabloului în care Frida stă întinsă pe patul de suferință. Flăcările mistuie tot tabloul, dar chipul Fridei rămâne neatins, imortalizat pe veci.

E o incinerare artistică, o ars poetica, fiindcă artistul adevărat își trăiește în arta sa viața și se mistuie pe sine, se autorăstignește, se incinerează pe sine.

Frida nu are nevoie să picteze lumea, căci lumea este ea, cu toată poezia durerilor ei. Acest amestec dintre amărăciune și speranță este generalizat, trăit de artistă ca toți martirii lumii.

Deși cu un deviz mic (12 milioane de dolari), Frida este o producție gigant, o țesătură de mare artă, cu o echipă de sute de colaboratori la toate compartimentele. În spatele filmului stă o întreagă uzină, o fabrică de produs efecte artistice. Filmul are până în prezent un box-office de peste 70 milioane de dolari.

Grid Modorcea, Dr. în arte
26 octombrie 2020


Taina cheilor

Kronjuvelerna Bijuteriile coroanei (2011).jpgO altă bijuterie, care nu se referă la natura artei, ci la viață, la viață și moarte, este filmul suedez Kronjuvelerna / Bijuteriile coroanei (2011), în regia lui Ella Lemhagen, cu Alicia Vikander în rolul principal, actrița fiind un star de primă mărime, mai ales după ce a obținuit premiul Oscar pentru rolul Gerda Wegener din filmul The Danish Girl (2015), în regia lui Tom Hooper. A mai jucat rolul lui Kitty în memorabila ecranizare Ana Karenina (2012) a lui Joe Wright. Ea locuiește la Londra și e căsătorită cu actorul Michael Fassbinder.

Rolul din Kronjuvelerna este foarte dificil, ca și lumea în care trăiește, o lume plină de spectre și bufonade, ceva foarte ciudat, amestec de burlesc și malefic, specific filmelor suedeze, amintind în special de Strigăte și șoapte al lui Ingmar Bergman. Această lume e bântuită de spectre, de moarte, îmbinată cu iubire, cu poezie și evadare.

Lumea din orășelul în care se petrece acțiunea, e pasionată de hochei. Hocheiul e și obiectivul a două familii, Fernandez și Persson. Care visau să aibă băieți, să-i facă să devină cei mai buni hocheiști din lume. Fernandez e un om sărac, iar Persson este bogat, un om de afaceri, proprietarul fabricii de sticlă, unde lucra și Fernandez. Ei sunt buni camarazi. Și se întâmpă ca soțiile lor să nască în aceiași zi. Dar Persson are un băiat, iar Fernandez o fată. Fernandez vrea să ia băiatul, dar Persson nu i-l dă și din lupta asta copilul cade pe cimentul spitalului. Se lovește grav la cap, dar medicii îl salvează punându-i o placă de metal la creier. Fata, Fragancia, și băiatul, Richard, cresc împreună. Sunt prieteni, până în momentul când are loc un accident.

Fragancia este arestată pentru tentativa de omor asupra lui Richard Persson, fiul omului de afaceri important. Dar oare ce se întâmplase cu adevărat acolo?

În timpul interogatoriului, aflăm uluitoarea ei poveste. Astfel, o urmăm pe Fragancia în copilărie, când sărăcia îi făcea viața grea, ajungem în adolescență, când ea își cunoscuse marea iubire și ne întoarcem la noaptea fatală în urma căreia ajunsese să fie luată de autorități. Tot cu acest prilej aflăm faptul că ea și Richard se născuseră în aceeași zi, în același orășel din Suedia, și chiar de atunci viețile lor se intersectaseră inexplicabil.

Fragancia se dovedește o bună patinatoare și jucătoare de hochei. Dar regulamentul nu permitea ca femeile să joace în echipe de băieți. Aici ea cunoște un tânăr hocheist, o mare speranță, de care se îndrăgostește. Tânărul este selectat în echipa națională și pleacă din localitate, dar îi promite ei că se va întoarce. Și, într-adevăr, se întoarce, finalul îi surprinde pe ei pe malul marii, într-un asfințit măreț.

E partea cea mai optimistă a filmului, fiindcă până aici totul stă sub semnul morții.

Fragancia va avea un frățior, căruia părinții îi spun Jesus. Îl numesc ca pe Iisus. Și îi prevăd o soartă asemănătoare, văzându-l capabil să pășească deasupra apelor. Mama lui, care moare la naștere, îi dă un inel cu patru chei, prima e cheia fericirii, a doua a bucuriei, a treia a iubirii și a patra… rămâne ca tu să o descoperi a cui e?, îi spune ea.

Jesus va purta mereu aceste chei cu el, până în ziua când este antrenat de Richard să meargă la plajă cu grupul de băieți și fete cu care se afla. Jesus merge, dar acolo Richard îi cere cheile. Se joacă cu ele, apoi le aruncă în apă. Dacă zici că ești Jesus, mergi pe apă și caută-le, găsește cheile. Jesus se duce, dar nu poate pluti, nu știe nici să înoate și se îneacă, dispare. Ceilalți copii văd și toți fug speriați și dau vestea că Richard l-a îndemnat pe Jesus să intre în apă și să se înece. Richard s-a dus după el, l-a căutat, dar în zadar. Fragancia va găsi numai haina lui Jesus. Ea crede că el trăiește sub apă împreună cu peștișorul de aur, pe care la sfârșit ea îl va pescui și îi dă drumul în apă.

Dar până atunci, Fragancia vrea să-l pedepsească pe Richard. Ea face rost de un pistol din casa unui bogătaș, și încearcă să-l împuște pe Richard, dar, când să tragă, altcineva trage înainte și-l rănește pe Richard, așa cum stabilește ancheta. Richard va supraviețui, fiindcă glonțul a fost ricoșat de metalul din capul lui.

Se întâmplă și alte drame: Persson îl reangajează pe Fernandez și, când îl face formele, îi dă un avans, să-și plătească taxa la gaze. O plătește, gazele îi sunt distribuite, dar când el intră în casă și își aprinde o țigară, aragazul, care fusese deschis, explodează și totul se sfărâmă, casa arde, iar Fernandez rămâne fără picioare. Este internat într-un azil, unde sunt numai oameni deosebiți, numai genii. E un azil al geniilor. Pe de altă parte, Persson, obsedat de gândul că băiatul său e nimeni și l-a ucis pe Jesus, cade în patima beției și fabrica lui dă faliment.

Cel care potențează această dramă este pastorul, care la fiecare pas le dă numai citate din Iisus, precum: „La ce folosește să cucerești toată lumea, dacă ți-ai pierdut sufletul?” El încearcă să-i potolească mânia Fraganciei, dorința ei de răzbunare, care e fără sens. iar cu alt prilej, le spune enoriașilor: „Faceți cum ne învață Iisus, căutați, căutați și, după multă căutare, veți găsi ce căutați, iar după ce găsiți, o să vă faceți griji, iar după ce o să vă faceți griji, o să vă minunați”.

Aceasta să fie a patra cheie, rostul ei, cheia credinței? Care este cheia cheilor, cu care deschizi și poarta iubirii și a fericirii. Ea e căutarea, care ne va face să ne minunăm?

Așa cum ne minunăm și noi de acest film plin de înțelepciune, poezie și frumusețe umană, pe fondul unei realități în care superstițiile și miturile se împletesc cu viața reală.

Grid Modorcea, Dr. în arte
8 octombrie 2020


Delirul violenței. Pamfletul crimei

Natural Born Killers 1994.jpgUnul dinte cele mai controversate filme americane este Natural Born Killers / Născuți asasini (1994), regizat de Oliver Stone după un scenariu scris de campionul teribilismului cinematografic, Quentin Tarantino. Tarantino e obsedat de violență. Toate filmele lui sunt cu crime, o sarabandă a crimelor, culminând cu Kill Bill.

El a văzut că America este țara crimei, țara violenței și, mai mult, că acest lucru place la oameni, ba crima îi excită, îi face fericiți, iar din criminali fac eroi demni de urmat! Și atunci și-a imaginat apogeul: dar dacă oamenii se nasc asasini? Și a imaginat două personaje, Mickey (Woody Harrelson) și Mallory (Juliette Lewis), care chiar cred că au fost născuți să fie asasini. Ei se cunosc întâmplător (Mickey era ajutor de măcelar și aduce acasă la familia lui Mallory un sac cu 20 kg de carne, asistând la maltratarea fetei de către tatăl ei), apoi se căsătoresc într-un stil foarte original, pe un pod, unde își taie palmele și apoi le lipsec, ca să fie frați de cruce pe viață) și încep să facă ce știu, ce au în sânge, să ucidă. Și ucid în prostie, începând cu părinții lor, cu tatăl lui Mallory și cu mama lui Mickey, fiindcă amândoi vor să se răzbune pe faptul că au avut o copilărie traumatizată.

În trei săptămâni, ucid 52 de oameni, un record, căci se face și o istorie a criminalității, cu cei mai faimoși ucigași în serie, în frunte cu Charles Manson, o bestie care a devenit eroul anului în 1969, după ce a asasinat-o pe actrița Sharon Tate, soția lui Roman Polanski, care era însărcinată în opt luni, apoi banda lui Manson a făcut alte crime odioase, inclusiv a pus la cale asasinarea președintelui Gerald Ford, iar albumele lui, căci era și cântăreț, au devenit hit-uri. Manson avea o teorie a sfârșitului lumii, fapt prin care, el și banda lui, își justificau crimele.

Se pare că Manson a fost „modelul” pentru Tarantino și Stone. După seria de crime, Mickey și Mallory sunt prinși de poliție și închiși. Dar deja faima lor a electrocutat mass-media și mulțimea urmărea cu sufletul la gura povestrea lor, ca în filmul Chicago, unde povestea ucigașei Roxie Hart a magnetizat opinia publică. Dar Roxie Hart va fi eliberată și devine star pe Broadway! Iată un alt „model” pentru Natural Born Killers.

Dar Mickey și Mallory, fiind un cuplu, fac parte mai degrabă din familia lui Bonnie și Clyde, ucigașii în serie din epoca Marii Depresiuni, adulați pentru istețimea lor, ba sunt și mai deștepți, fiindcă Tarantino sintetizează în ei cam toate „calitățile” ucigașilor. Sunt mult mai deșteptți decât cei care au creat violențele biblice și chiar decât toți înțelepții, așa cum demonstrează Mickey, când un reporter frenetic, Wayne Gale (Robert Downey jr.), obține aprobarea să-i ia un interviu în închisoare. Interviul este transmis în direct pe posturile de televiziune.

Toată lumea este fascinată de teoria lui Mickey. El crede că toți oamenii sunt vinovați, sunt păcătoși și merită să moartă. Nu există om fără păcat. Așa ne-a construit natura. Și dă exemplul pădurii, unde toate animalele se ucid unele pe altele. Iar omul este peste ele, fiindcă el ucide și pădurea! Fiecare are un demon în el. Și numai dragostea poate ucide demonul.

Mulțimea e în delir, inclusiv directorul închisorii (Tommy Lee Jones), polițiștii și gărzile. Dar când toată lumea e relaxată, fericită, Mickey dezarmează un polițist și începe să ucidă tot din jur. Îl ia ostatic pe reporter și merge în celula unde era Mallory și o eliberează și pe ea, apoi îi eliberează pe toți pușcăriașii. Revolta împotriva gardienilor închisorii devine un fel de apogeu al libertății.

Lui Mickey și Mallory nu le este frică de moarte. Ba, la un moment dat, ea spune că ar fi bine să iasă în fața pușcăriei, să se sărute și să fie împușcați așa, îmbrățișați. Numai moartea ne va face liberi. Replica asta mi-a adus aminte de sloganul revoluținarilor români din decembrie 1989, când strigau: Vom muri și vom fi liberi”.

Mickey și Mallory ajung într-o pădure și îl execută pe reporter, ca fiind ultima crimă pe care o fac. Seria de cadre care urmează ni-i arată pe eroi într-o călătorie, ca turiști, iar pe Mallory însărcinată. Ei sunt liberi și fericiți.

Filmul este realizat ca un videoclip non-stop, de lung metraj, cu sute de imagini pe minut. Cu documente decupate din ziare, cu imagini din documentare Tv, cu scene din filme de animație, cu reclame. Acțiunea este intercalată pemanent cu imagini violente, cu o istorie a crimelor, mereu apar cadavre, oameni schingiuiți, animale în haită, lupi care pândesc să ucidă, mii de imagini ale bestialității animale. Orice cadru este spart de sute de fotograme care derulează o istorie a violenței. Vreți violență, vrea să ne spună Oliver Stone, vă arăt eu violență. Și ne îneacă în imagini insuportabile. Cred că lui Mel Gibson i-a plăcut la nebunie acest film și nu a mai avut somn până nu a făcut Patimile lui Hristos, în care demonstreează că delirul violenței este în om, că încă de la răstignirea unei ființe nevinovate ca Iisus, oamenii s-au născut asasini.

Nu se poate vedea nici rațional, nici într-o stare normală un asemenea film. El e născut să transmită în spectatori starea de delir. Delirul crimei, al violenței. Saturație și atmosferă incendiară.

Este o mare parabolă, un mare pamflet despre America crimei. America este văzută ca raiul criminalilor. Se poate spune despre America că este „o țară născută asasină”? Aici e marea întrebare. Dacă oamenii se nasc defecți, fiecare are un defect, spune Mickey, și societatea este defectă. Plăcerea de a ucide duce la delir. Criminalii sunt vedete, calea lor e de urmat.

Iată o idee cu care americanii normali nu pot fi de acord, dovadă că Academia premiilor Oscar a ocolit total acest film, care a fost încununat în schimb cu zeci de alte premii, inclusiv la Veneția, cu premiul special al juriului. Din nou se vede că premiile Oscar au o orientare politică. Academia trebuia să dea un semnal că a înțeles mesajul lui Oliver Stone. E ca și cum ea acceptă că America este o țară a violenței.

Sigur că o astfel de viziune este culmea ironiei, care apare mai ales atunci când Mallory devine cameraman și filmează execuția reporterului. Din fața aparatului de filmat, ucigașii trec în spatele camerei, devin regizorii acestei mascarade inumane, în care viața nu mai înseamnă nimic. Ne jucăm de-a moartea. Crima te înfioară, dar apare și ca un ideal. Totul este un accident. Viața ca accident. Putem ucide sau putem fi uciși. Totul este o loterie sau o comedie? Filmul poate fi perceput și ca o comedie. Orcum, figurile caricaturale ale personajelor, în care excelează jocul cu totul grotesc al lui Tommy Lee Jones, te trimit la Infernul lui Bruegel. Doar dragostea contează, dragostea care ucide demonul. Acest crez îi justifică pe ucigași și li se iartă toate păcatele! Nu spunea Iisus să ne iubim dușnanii? De ce să nu-i iubim și pe ucigașii noștri?!

Grid Modorcea, Dr. în arte
21 septembrie 2020


V    iața ca iluzie

Vă promiteam anterior că o să prezint câteva filme de artă.

Venice 1992.jpgUnul este Venice (1992), în regia lui Henry Jaglom, actor și regizor american, cunoscut mai ales pentru o carte a sa de convorbiri cu Orson Welles. În Venice el joacă rolul principal, fiindcă este vorba despre un regizor al cărui ultim film este selectat la Festivalul de la Veneția, unde merge și devine ținta jurnaliștilor. O frumoasă reporteriță din Franța îi ia un interviu și e șocată de faptul că nu înțelege care este viața reală, care este deosebirea dintre realitate și film?

Tot filmul dezbate această idee, având ca model comedia sofisticată a lui Woody Allen, din Sturdust memories, dar și din alte filme, pentru că și Jaglom este asaltat de femei, așa cum vedem și în partea a doua a filmului, care se petrece în California, la casa lui Jaglom. Însăși franțuzoaica îl caută și înțelege că el este bine legat de alte femei. Sigur, el este bun cu toate, nu le biciuiește precum eroul lui Fellini din 8 ½.

Tot filmul este o vorbire interminabilă, fie cu suport de ars filmica, ca raporul viață-film, fie cu suport erotic, legat de iubire, de sex, de relația bărbat-femeie, de familie.

Original este altceva, că în această poveste aparent banală a unui regizor care participă cu un film la un festival, sunt intercalate interviuri cu spectatoare obișnuite care mărturisesc ce filme au iubit, ce actori le-au sedus, cum au visat să aibă noroc să dea peste un bărbat ca Cary Grant sau Richard Burton.

Academia americană îi are pe conștiință, fiindcă nu le-a acordat nici un premiu Oscar. Așa cum nu i-a dat nici lui Charlie Chaplin, poate pe criterii politice, fiindcă Chaplin a refuzat să-și ia cetățenie americană. Dar Richard Burton a avut 7 nominalizări, fără să atingă însă niciodată statueta. La fel Peter O’Toole, nominalizat de 8 ori la premiile Oscar, dar căruia i s-a oferit în final un premiu de consolare pentru întreaga carieră. Ca și lui Clint Eastwood, care a fost ocolit ca actor, i s-a dat doar pentru cel mai bun film și  regia la Necruțătorul. Nici rebelul James Dean, cu o viață așa de scurtă, de neuitat în La Est de Eden, nu a fost încununat cu un Oscar, nici Willem Dafoe, nici Harrison Ford, nici fantastica Michelle Pfeiffer, nici Edward Norton sau Samuel L. Jackson, ba nici seducătorul Johnny Depp, deși el ar mai avea timp. Așa cum mai au și Brad Pitt și Jim Carry, poate cei mai buni actori din toate timpurile, care au uimit lumea, care i-au făcut pe milioane de oameni fericiți. E greu de imaginat că Pitt nu a sensibilizat Academia pentru rolul Ahile din filmul Troia. Ce să mai spunem despre Carry, magnificul Carry, care nici măcar nu a fost nominalizat. Niciodată, pentru roluri unicat, de neconcurat. Sau să ne gândim la Leonardo diCaprio, cu roluri antologice, de la Titanic la Aviatorul, ce presiune a trebuit să existe ca să i se dea premiul pentru rolul din The Revenant!

Acestea sunt legende ale Hollywood-ului, dar nedreptățite de unchiul Oscar, umilite parcă. Încă o dată se dovedește că Oscar-ul nu este un reper absolut, căci lista de ocoliți, de actori sau artiști care nu au luat nici un premiu Oscar este la fel de valoroasa ca lista premiaților. Ba chiar mai valoroasă.

În Venice însă ni se oferă o selecție de amatoare. Sunt multe imagini din filme celebre pe care spectatoarele le comentează cu mult umor involutar – aici e talentul regizorului de a selecta perle. Toate femeile par a fi trăit în lumea filmului, sunt cinefile înfocate, bune cunoscătoare ale istoriei cinematografului.

Am reținut și confesiunea uneia dintre spectatoare, care se potrivește cu opinia mea:  „Când eram mică și vedeam filme, credeam că viața reală e ca în filme, ca în filmele pe care le vedeam, iar realitatea în care trăiam era o iluzie, era trecătoare, și îmi visam să ajung mare și să trăiesc ca acolo, ca în filme, ca în viața reală”.

S-a speculat de atâtea ori în jurul acestui raportviață-film. S-au scris tratate, s-a definit prin el arta filmului, s-au realizat poetici originale din felul cum a fost abordat acest raport. Indiscutabil, așa cum spune și Woody Allen, viața e diferită de film. Dar viața nu e ușoară, e grea, mai ales când se termină. Și singura soluție pentru a rezista, pentru a o suporta, este iluzia. Filmul este iluzie. Este hrana care ne ajută să nu transformăm existența în tragedie, mai ales când moartea ne bate la ușă.

Grid Modorcea, Dr. în arte
8 septembrie 2020


Filme de artă

Filmul de artă este tot mai rar în această lume a consumismului, în care arta a șaptea este considerată cea mai rentabilă marfă. Iar pandemia a devenit o mană cerească pentru televiziuni, care au acum un cobai nesperat, milioane de oameni obligați la izolare. Și ce poate să facă omul în cușcă, departe de lume, decât să deschidă cutia magică. De unde se revarsă, pe sute de canale, cantități incredibile de marfă amestecată, de filme de duzină, reluate la infinit. Nimic nou. Sunt scoase de la naftalină toate vechiturile cinematogtrafice. Pentru industria cinematografică, pandemia este foarte rentabilă.

La loc de frunte stă filmul de acțiune, plin de eroi fără moarte, violență și subiecte mafiote. În perioada pandemiei, ele au dominat. Unele, poate cele mai violente, sunt reluate și de zece ori. Nici un canal nu s-a dovedit milos cu telespectatorii, toate i-au bombardat cu handicapați mintali și viziuni inumane. Salvarea a mai venit de la transmisiile Champions League și acum de la US Open.

Știrile cu coronavirus și alte mizerii, scoase din haznaua Las Fierbinți, te bombardează ziua, iar filmele de groază noaptea. Din câteva sute de canale, tebuie să cauți mult până găseai un film liniștitor, în contra curentului, un film de viață sau de dragoste, în care limbajul estetic să fie cu totul diferit de șabloanele standard ale industriei cinematografice.

La Belle Persone 2008.jpgM-am orientat spre TV1000, care programează filme mai aparte, adică normale, nu cultivă producțiile americane de duzină. Așa este La Belle personne, (2008), producție franceză, o minunată poveste de dragoste adolescentină, în regia lui Christophe Honoré, un specialist al genului, cu Léa Seydoux protagonistă, la o vârstă (a luat aici premiul César pentru debut) când parcă anticipa eroina din faimosul film La vie d’Adèle  (2013) al lui Abdellatif Kechiche, lesbiana Emma, pentru care a obț  inut Palme d’Or.

În șase luni, dacă am găsit câteva file care să mă miște. Și am scris imediat despre ele. Cum s-a întâmplat în cazul unor opere antologice ca Orele, Aviatorul, Legenda lui Hugh Glass, Cold Mountain, fantasticul Neguțătorul din Veneția, la care adaug tot un film de epocă, Frumoasa venețiană, inspitat din viața curtezanelor de la Veneția scolului 16. Este epoca lui Il Cortegiano, opera reper a lui Baldassare Castiglione. Într-un context dramatic, ciumă și război, o curtezană de acum 500 de ani, poeta Veronica Franco, își face loc în lumea politicii, prin inteligență și demnitate. Devine „honorate cortigiane” și prima militantă pentru drepturile prostituatelor, care, cu versurile ei strălucite, găsește o modalitate de a-și apăra iubirea. Acest statut de curtezană îi oferea drepturile unei vieți libere, lipsite de prejudecăți, care a ajutat-o să se dedice carierei literare, să fie prima poetă feministă.

Sigur, și arta inspiră acțiune, spectacol, subiecte cu tablouri furate, cu spărgători de muzee, dar le prefer pe cele tratate în limbaj comic, ba unori parodic, la un nivel foarte rafinat, cum este cazul filmului Entrapment / Capcană pentru hoți (1999), cu Sean Connery și Catherine Zeta-Jones, sau Tick as Thieves / Hoți de onoare  (2009), cu Antonio Banderas și Martin Freeman, ori sofisticatul American Hustle (2013), cu Christian Bale și Bradley Cooper, care mai este protagonistul unui film special, The Midnight Meat Train (2008), unde joacă rolul unui fotograf paparazzi, care descoperă sinistrele crime ale unui ucigaș în serie, un măcelar, care conduce o armată de zombie. Finalul degenerază în horror și se depărtează mult de nucleul artei ca document, așa cum făcuse magistral Antonioni în Blow-up (1966).

Comic, parodic, este și serialul care o are protagonistă pe Lara Croft (Angelina Jolie), care se ocupă de salvarea unor antichități din mâinile unor escroci foarte periculoși. Din familia ei face parte și Adele, eroina lui Luc Besson din Les aventures extraordinaires d’Adele Branc-Sec (2010), care, la un joc de tenis, își lovește sora geamănă (Agatha) cu mingea în frunte cu atâta putere încât aceasta cade și intră într-o moarte aparentă, dar un savant ciudat (Mathieu Amalric) îi spune că o poate învia numai medicul lui Ramses al II-lea.

Atunci Adele pleacă în Egipt și fură mumia care se credea a fi a doctorului. Cu ajutorul unui pui de pterodactil eclozat dintr-un ou vechi de milioane de ani, ea reușește să-l salveze de la ghilotinare pe savantul condamnat la moarte pentru magie, care, la rândul lui, prin practici magice, învie mumia. Mumia se dovedește a fi servitorul doctorului, nu doctorul, dar o ajută pe Adele să ajungă la Ramses al II-lea, care află problema, își cheamă doctorul, ajung la Paris, în camera Agathei, și o vindecă. Agatha va intra dezinvolt în pielea Adelei, care a dispărut, fiindcă a vrut să se relaxeze și a plecat în vacanță, îmbarcându-se pe fatidicul vapor Titanic!

Totul e tratat în limbaj surrealist. Sunt momente de o ironie subtilă, de un haz rafinat, tipic francez, precum vizita mumiilor prin Paris, unde Ramses face observația că francezii au gust artistic, e frumos orașul, dar au lăsat piețele goale și propune ca în ele să se ridice piramide!

Un film bun îmi declanșează imediat condeiul, dar cele de duzină mă fac să-l îngrop. Am să prezint în cronicile viitoare câteva filme de artă, care m-au surprins plăcut.

Grid Modorcea, Dr. în artă
2 septembrie 2020


Complexul lui Oedipe

Actorul irlandez Johnatan Rhys Meyers s-a impus defintiv cu rolul Henric al VIII-lea din serialul Dinastia Tudorilor, poate cel mai bun serial istoric creat vreodată. El face acolo un rol pentru eternitate, un model de tiran luminat, amestec de duritate și gingășie, de ură și iubire, de răzbunare și prietenie, de războinic și om de cultură, armonizând genial toate contrastele umane. Datorita unui geniu ca Michael Hirst, scenaristul și co-producătorul serialului, Dinastia Tudorilor este total reabilitată, inclusiv mai contestata Anne Boleyn, și iese în față ca perioada cea mai măreață a Angliei, model pentru istoria lumii întregi. Este perioada care pregătește ceea ce s-a numit epoca de aur, domnia Elizabethei I, fiica lui Henric al VIII-lea, regina-fecioară, cea care va duce mai departe ideile tatălului său și care, printr-o inteligență ieștită din comun, a armonizat toate disputele, inclusiv cele religioase, și a oferit lumii modelul celei mai înfloritoare perioade din istoria Angliei și a Lumii.

Rolul creat de Meyers este o noutate, fiindcă actorul este frumos și cuceritor prin duritate. Nu te deranjează că prin atitudinea sa, uneori nedreaptă, a generat o sarabandă a decapitărilor, cu unele măsuri pripite, cum ar fi decapitarea lui Thomos Morus, ca și cea a lui Thomas Cromwell, sfetnicul său. Lupta lui Henric este cu sine, cu boala și paranoia sa, dar și cu o curte rapace, pe care se străduia s-o stăpânească. Ciudat este faptul că, deși se știa care e soarta trădării – decapitarea, unele femei nu se dădeau în lături să-l înșele, precum Catherine Howard, o ușuratică, renumită ca „prostuță”, care s-a încurcat chiar cu valetul regelui.

The Magnificent Ambersons 2002.jpgAceastă trăsătură a personajului, între autoritate și iubire, de un radicalism uneori feroce, este pregătită de cariera anterioară a lui Mayers, mai exact de un fantastic rol făcut în personajul George Amberson din filmul The Magnificent Ambersons (2002), un film perfect realizat de Alfonso Arau, bazat pe romanul omonim al lui Booth Tarkington, dar avandu-l ca scenarist pe… Orson Welles, care i-a dat filmului o concentrare extraordinară, o unitate perfectă, de unde și radicalismul lui.

De fapt, filmul lui Arau este un remake, după ecranizarea din 1942 realizată de însuși Orson Welles, o creație care a primit patru nominalizări la Oscar, inclusiv pentru cel mai bun film. Arau a luat de acolo numai scenariul, de o mare concentrare, model pentru ceea ce înseamnă Hollywoodul clasic, o industrie bazată pe scenarii fără cusur, care au impus ștacheta acestei industrii. Este saga unei familii, măreția și decăderea Ambersonilor, cu un nucleu de tragedie antică. Tema este complexul lui Oedipe.

Povestea este mai arborescentă. Trebuie să o reamintim, pentru a înțelege mai bine atitudinea intransigentă a lui George, personajul interpretat fantastic de Johnatan Meyers.

În primii ani ai secolului al XX-lea, tânărul și frumosul Eugene Morgan e pe cale să se însoare cu Isabel Amberson, fiica unei înstărite familii din Indianapolis, dar face greșeala să-și umilească logodnica în public. Aceasta îl pedepsește, căsătorindu-se cu un alt bărbat. Cum nu-și iubește soțul, Isabel își revarsă toată afecțiunea asupra fiului său, George, pe care îl răsfață excesiv. După mai mulți ani, rămasă văduvă, Isabel își reîntâlnește fostul logodnic, care îi cere din nou mâna. De data aceasta, nunta e zădărnicită de intervenția tânărului George și a mătușii acestuia, Fanny.

În varianta lui Arau, Fanny este martoră pasivă, povestea se concentrează pe fanatismul lui Goerge, care își apără ca o fiară iubirea, pe mama sa, pe care caută să o protejeze, spune el, de bârfele societății. Fiul are o recție foarte violentă față de Eugene, marele pericol care îi amenința iubirea. Datorită atitudinii lui, relația dintre Eugene și Isabel devine imposibilă, iar dragostea neîmpărtășită.

E o mare demonstrație dramatică, în care personajul absolut este iubirea. Toate actele personajelor, unele extreme, duc la conturarea finală a acestei idei, supremația iubirii. Dar o iubire care nu îngăduie concesii, nici rațiune, o iubire oarbă. Este fenomenala poveste a iubirii dintre mamă și fiul ei, Isabel (Madeleine Stowe) și George. George se comportă cu Eugene (Bruce Greenwood), iubitul mamei sale, care insistă să se căsătorească cu ea, foarte dur. Există un moment cheie, când mama îl aștepta pe pretendent, dar George apare la ușă și îi interzice să mai vină în casa lor. De ce? Fiindcă el o iubea pe mama lui și nu accepta nici un interpus. Renunță la însăși relația lui cu Lucy, fiica lui Morgan, pe care o curtase o vreme asiduu. Dar iubirea pentru mama lui dă peste maluri, devine sadică, fiindcă George o izolează total pe Isabel, o ferește de toate influențele, de toate controversele, ba, la un moment dat, ca să o rupă de locul bârfelor, pleacă cu ea într-un tur al Europei, fără să bănuiască faptul că mama lui era bolnavă. Ea însăși juca un rol de ingenuă, își trăda mereu iubiea, îi accepta orice exces, fiindcă și ea îl iubea nespus.

Iubirea lor este așa de mare încât Isabel moare în brațele fiului ei. Scena este antologică. Ea stă întinsă pe pat, abia mai poate să respire, dar George pune la patefon o placă și o ridică din pat pe mama lui și începe să danseze cu ea tango, dar după câteva mișcări, ea cade moale în brațele lui. Murise în timpul acestui dans. O moarte fericită, să mori în brațele fiului tău, dansând.

Dar finalul îl surprinde pe Eugene venind la spitalul municipal, în camera unde se afla internat George, care suferise un accident de mașină. Și, printr-o frază specială, George își cere iertare pentru toată comportarea sa. Și Eugene îi va scrie lui Isabel din cer că acum a înțeles de ce, prin el, ea și-a ocrotit, de fapt, iubirea pentru fiul ei. Eugene, care era proprietar al unei fabrici de mașini, care avusese un conflict cu George, a cărui opinie era că mașina e o invenție proasă, agresivă, că nu trebuia inventată, altfel nici el nu mai avea accidentul de mașină, găsește puterea să nu renunțe la relația lui, fiindcă iubirea pentru Isabel era mai mare decât opoziția lui George.

Toată intriga este perfect construită, personajele sunt memorabile, ca Fanny, mătușa lui George, ca și bunicul și unchiul său. Toate conturează o familie de tradiție în Irlanda, familia Ambersonilor. În paralel cu această poveste oedipiană de dragoste, un mare arc făcut în actualitate compexului lui Oedipe, se petrece și falimentul casei Ambersonilor. Din ea nu mai rămâne decât un nume în istoria civilă. Acum nu mai am familie, îi spune George surorii de la spital. Un nume rămâne din toată istoria. Așa cum un nume va rămâne și din George Washington.

Un film romantic, o mare poveste scoasă parcă din tragediile antice și adusă în actualitate.

Jocul lui Meyers este ca un brici. Personajul e iute, de o construcție asemănătoare sabiei Hattori. Nu întâmplător am făcut această  comparație fiindcă regizorul Alfonso Arau (n. 1932), mexican de origine, dar liderul regizorilor de sorginte latină de la Hollywood, a fost discipolul lui Seki Sano, profesor japonez, coleg de clasă cu Lee Strasberg și Konstantin Stanislawski, toți faimoși creatori de școală. Toate aceste influențe benefice și-au pus amprenata pe stilul perfect al filmului lui Arau.

Grid Modorcea, Dr. în arte
21 august 2020


Puterea iubirii

De 15 ore regina stă în picioare nemișcată și de trei săptămâni nu a mâncat nimic, spune o servitoare, când șeful guvernului, Robert Cecil, o întreabă cum se mai simte regina. El încearcă să-i vorbească, dar cu un gest scurt ea îl îndepărtează, apoi merge în dormitorul ei, se întinde pe pat și îi spune servitoarei, fato, cheamă un preot, fiindcă am decis să mor.

Elisabeth 2005 1.jpgAcesta este sfârșitul celei mai strălucite femei a Angliei și a lumii, regina Elizabeth I, cel puțin după varianta pe care ne-o oferă regizorul Tom Hooper și scenaristul Nigel Williams în mini-serialul Elizabeth I (2005), cu durata de 223 min., o cronică a ultimilor ani ai domniei acestei incredibile făpturi a speciei umane, un geniu al spiritului, supercultivată, cunoscătoare a mai multor limbi străine, poetă și prozatoare, la concurență cu Shakespeare și Marlowe, dramaturgii care au dat strălucire epocii elizabethane. Și de ce se decide regina Angliei să moară? Fiindcă și-a decapitat iubitul, pe Ducele de Essex, după ce acesta a dorit să se răzbune pe faptul că a fost arestat la domiciliu, ieșind din grațiile reginei după eșecul din Irlanda și organizând o răzmeriță împotriva reginei, eșuată.

Regina l-a iubit nespus pe tănărul Essex, i-a dat toate onorurile, dar când a aflat că el complotează, că vrea mâna ei pentru a fi rege, pentru a conduce Anglia, l-a dat de gol și a decis să-l piardă. Însă ea nu a supraviețuit mult timp morții lui Essex, așa reiese din film. Și nu ne îndoim că acesta a fost adevărul, oricum, și alte pierderi dragi i-au întreținut depresia, fiindcă englezii nu se joacă de-a istoria, deși tot filmul, și episodul 2, ca și episodul 1, este realizat ca un spectacol, ca o joacă.

Datorită minții sclipitoare a acestei femei, politica arată ca un joc de spirit, pare că istoria este făcută în joacă. Aici iese în evidență cele două calități ale reginei, prudența și indecizia, cu a sa deviză, video et taceo (văd și nu spun nimic). Ceea ce la alții indecizia e considerată un defect, la Elizabeth I s-a dovedit benefică, salvatoare pentru regat în momente grele. Da, istoria ca o joacă, dar nu o joacă prostească, ci un profund joc al iubirii. Toată domnia Elizabethei a stat sub semnul nevoii politice de alianță prin căsătorie. Toți consilierii au considerat că fecioria ei este o slăbiciune a puterii. Însă Elizabeth a fost mereu indecisă, deși viața ei a fost o continuă dorință de a-și găsi un bărbat pe care să-l iubească. După dragostea eșuată pentru Ducele de Leicester (Jeremy Irons), care îi moare în brațe, în primul episod, episodul 2 este dedicat iubirii reginei pentru Ducele de Essex.

Sigur, ducele este un bărbat frumos (Hugh Dancy), cuceritor, viteaz, dar cu lipsuri de inteligență, cam nătâng, după aprecierile reginei. Dar tocmai aceste stângăcii i le admiră ea. Jocul actriței Helen Mirren, care pentru acest rol a obținut premiul Oscar, este pe măsură, adică ea face un mare spectacol din dragostea pentru Essex, care totuși nu e mai mare decât dragostea pentru țară. Toți voiau să o căsătorească, să facă o alianță, cun a fost și încercarea cu Ducele de Anjou al Franței, dar regina le-a spus că e căsătorită cu Anglia, nu mai vrea alt măritiș.

Actrița joacă strălucit acest mers pe sârmă al puterii, al balansului între iubirea pentru sine și iubirea pentru țară, și numai puterea iubirii îi dă echilibrul necesar. Filmul surprinde plasa de interese, straturile de intrigi de la curte, tot labirintul puterii, căreia regina îi face față cu o artă desăvărșită. Ca să conduci, trebuie să fii un mare artist, să ai o inteligență sclipitoare, să dai dovadă de o subtilă viclenie, chiar perfidie în cunoașterea oamenilor, să ai un simț al realității și al istoriei deosebit.

Dacă în Elizabeth (1998), Michael Hirst (scenaristul, autor și al serialului Dinastia Tudorilor), se ocupă de începuturile domniei, de tinerețea reginei, jucată fascinant de Cate Blanchett, aici, în Elizabeth I, Tom Hooper ne-o prezintă pe regina matură, de la sfârșitul domniei, o femeie unsă cu toate alifiile, cum se spune, care îmbină subtil, rafinat, viața personală cu interesele țării. Povestea acestei regine este una dintre cele ai frumoase de pe pământ, care concurează cele mai strălucite domnii, de la Cleopatra la Maria Tereza. Elizabeth se identifică, prin domnia sa de peste 44 de ani, cu Epoca de Aur a Angliei, iar englezii o adoră ca pe o sfântă. Oricum, legenda a depășit realitatea. O regină-fecioară cu asemenea performanțe politice, nu a mai existat în istorie.

Grid Modorcea, Dr. în arte
5 august 2020


Asasinul perfect

Kill Bill 2003 2.jpgAm cunoscut-o pe Uma Thurman tocmai în perioada când terminase prima serie la Kill Bill și când acest film avea un succes enorm, o impusese ca un mare star al Americii. O văzusem anterior în alte filme, în Nimphomaniac, Bel Ami, The Producers, Pulp Fiction, Vatel, Dangerous Liaisons, filme seducătoare, dar ce a făcut în Kill Bill era o mare surpriză.

De altfel, acest film era anunțat de Quentin Tarantino, regizorul filmului, în stilul atipic din Pulp Fiction, filmul său de debut, care a obținut Palme d’Or la Cannes, și unde Uma face un rol incredibil, soția unui mare gangster, un traficant, care se încurcă cu un slujitor de-al lui, un gangster mai mărunt (Travolta) și are o criză narcotică. Filmul este model de antifilm, un gen lansat în America de Gus Van Saint, dar dus mai departe de Tarantino, care isi va impune stulul și ca actor (vezi în special From Dusk till Dawn / De la apusul la răsătirtul soarelului, unde fsace pereche cu George Clooney).

Însă ce face Uma în Kill Bill întrece genul thriller. Ea creează rolul asasinului perfect. E o poveste de iubire, în care Beatrix este trădată de Bill, și drumul răzbunării ei se face pe calea uciderii a tot ce se interpune pe acest drum. Ea se apropie de țintă, de Bill, ucigându-i toți interpușii și ucigăndu-l în final și pe el, cu o lovitură unică, învățată de la un maestru japonez. Ca să ajungă să-și regăsească fetița. Iubirea de mamă se dovedește superioară meseriei de a ucide, în stilul samurailor și cu sabia Hattori. De altfel, ținta ei, în toată această avenrtură a morții, este să aperee viața, să ajungă să-și recupereze fetița. Pentru această țintă, ea face moarte de om!

Normal, toate filmele criminale ale lui Tarantino sunt ficțiuni, care impun o noua realitate în genul respctiv. Uma se achită formidabil de acest rol.

Când am cunoscut-o eu, la un vernisaj, în Chelsea, m-a uimit ceea ce mă uimise și la Robert de Niro, și la Woody Allen, și la Armand Assante, și la Meryl Streep, pe care îi cunoscusem antertior: modestia. Fenomenala modestie! Nu ziceai că e starul intangibil. Dimpotrivă, se comporta ca un om obișnuit, oarecare. Cu fața ei de copil, părea inocența înruchipată.

Am scris despre această întâlnire nesperată de la o galerie de pe 27 St. din Chelsea. Apoi am mai întălnit-o de multe ori, fiindcă locuiam în aceeași zonă și o vedeam adesea cum își duce fetița la școală, cu câtă grijă o trecea strada, era îmbrăcată lejer, sportiv, e o mamă fermecătoare, seamănă cu Beatrix când își regăsește fetița.

Da, dar Uma avea să ni se înfățișeze cu totul diferit în alte filme. Am văzut-o în comedii. E super, super. Cum ar fi rolul nebunaticei Ulla din Producătorii lui Mel Brooks.

Iar în altă comedie trăsnită, My Super Ex-Girlfriend, este G-Girl, care este o replică la Superman. Poate o parodie. G-Girl este Superman feminin, care salvează America și pe amerticani de dezastre. Așa este secvența când are întâlnire cu un băiat, sunt la o masă, la un restaurant, unde pe televizorul de la bar se anunță că o rachetă vine spre oraș și impactul va fi nimicitor. Ea îi spune băiatului că merge până la toaletă, să-și pudreze nasul, dar iese afară și zboară, ajunge la înălțimea rachetei, o ia și o întoarce din drum. Salvează orașul. Lumea își poate relua viața normală. Ea revine la masă, ca și cum nimic nu s-a întâmplat, fiindcă oamenii nu au văzut când G-Girl a salvat orașul de bomba nimicitoare.

Uma joacă acest rol cu tandrețe, dar și cu furie, fiindcă băiatul cu care a ieșit la resturant este curtat și de Hannah, o colegă de-a lui de pe șantier, fiindcă el era constructor proiectant.

E povestea a două fete care iubesc același băiat. Dar o fată e normală, cealalată supranormală, are calități fantastice. De unde îi vine lui Jenny (G-Girl) o asemenea PUTERE? Într-un flashback vedem cum ea, la zece ani, se urca cu un coleg pe care îl plăcea într-o pădure, iar acolo cade un meteorit. Ea întinde mânile spre bulgărele încins care a căzut, și energia din bulgărele de foc se transmite prin palmele ei ființei întregi. Preia toată putera cosmică a bulgărelui și de atunci devine un superwoman, care face numai minuni. O minune este și cea de bătăuș, ca în secvența când el, Ben, băiatul, este agresat de un bătăuș, iar ea îl salvează. Mereu îl salva pe cel slab, fără apărare.

Calitățile actriței Uma Thurman sunt fără echivalență între starurile americane, deși actorul total este modelul de star american, cel care e la fel de fantastic în diverse roluri, de dramă, tragedie, horror, comedie, romantic, SF, și se pot da zeci de exemple. Uma are însă un farmec în plus, fiindcă este și inteligentă, face aceste roluri ca un demiurg, ea nu e copleșită de rol, ci stăpânește rolul, adică are o capacitate intelectuală deosebită. Are o nebunie rațională. Ideal pentru o actriță de top. Nu are nici un premiu Oscar, dar a fost nominalizată pentru rolul din Pulp Fiction. Are zeci de alte premii americane și internaționale, inclusiv premiul Academiei SF pentru rolul din Kill Bill.

Grid Modorcea, Dr. în arte
22 iulie 2020


Cum s-a format mafia evreiască în America?

Nu o dată am scris despre vechiul cartier evreiesc din New York, zona Soho, pe care l-am străbătut de zeci de ori, mai ales de când am aflat că noii veniți, chinezii, își întind ocupația, altfel spus, de când Chinatown a invadat Soho. Cei care au citit corespondența mea de la NY, au aflat multe amănunte.

Cartierul vechi avea viață. Acum au mai rămas doar câteva Sinagogi, care sunt părăsite, în ruine, o imagine despre care nu s-a făcut încă nici un film. Cum de evreii și-au părăsit cuibul, pe care l-au clădit cu sacrificii, începând cu primii emigranți evrei din Europa? Au vrut să termine cu o imagine care nu le-a convenit și s-au mutat din Downtown în zone selecte, în Midtown și Upper Town?

Dar aceeași soartă o au și italienii, fiindcă și vechiul lor cartier, unde s-a născut Robert de Niro, era în Soho, însă tot chinezii și-au extins Chinatown și cartierul italienesc s-a redus la o stradă. În timp ce ei, chinezii, au asaltat și alte cartiere newyorkeze și acum există 9 (nouă) Chinatown!

Are dreptate Trump să se supere pe „ciuma chineză”, cum numește el focarul pandemic.

Dar nu despre asta vreau să scriu. Acesta este un alt film, care sigur se va face, Hollywood-ul lucrează.

Once Upon A time in America 1984 3.jpgVreau să scriu despre vechiul cartier evreiesc, așa cum îl vedem reconstituit în filmul Once Upon a Time in America / A fost odată în America (1984), realizat de Sergio Leone (1929 – 1989), un as al genului western spaghetti, film care mi-a declașat gândurile de mai sus. Bine că a fost odată în America și nu mai este! Fiindcă ce a fost, nu se poate crede, de parcă ar fi o răzbunare a mafiei italiene asupra mafiei evreiești!

Once Upon a Time in America este ultimul film al lui Leone. L-am revăzut recent pe un canal TV, specializat în seriale virotice. Mi-e greu să înțeleg cum de a putut programa așa ceva! Consider că A fost odată în America face parte din aceeași familie cu The Merchand of Venise, filme care sigur sunt interzise în Israel. Un astfel de film este departe de a-i favoriza pe evrei, departe de a fi o carte de vizită pentru ei. Da, e o carte de vizită, dar negativă, urâtă, înspăimântătoare, fiindcă filmul este o saga a mafiei evreiești din New York, cum s-a format această mafie, foarte periculoasă, mai periculoasă decît cea italiană sau afro-americană.

Am văzut multe filme în care se vorbește despre confictul mafiei italiene cu cea evreiască, așa cum ar fi filmul despre Lucky Luciano, un capo mafioso de temut, film realizat în 1973 de Francesco Rosi, cu Gian Maria Volonté în rolul lui Luciano. Un film biografic. Nu este departe de gen nici Sergio Leone, care ne face biografia unor gangsteri evrei, cum se formează de când sunt copii.

Și prezentarea pe IMDb e în acest stil, ea începe cu sloganul filmului: „As boys, they said they would die for each other. As men, they did / Ca băieți, au jurat că vor muri unul pentru celălalt. Ca bărbați, au și făcut-o”. Apoi continuă așa:

O poveste epică, remarcabilă, a unui grup de tineri gangsteri evrei din New York, care au supraviețuit prohibiției. Ei se reîntâlnesc după 35 ani și încearcă să se salveze. Filmul poate fi privit și ca o poveste a unui om care este în război cu el însuși. David (Noodles) Aaronson (Robert de Niro) este un criminal sălbatic și neîndurător, dar iubitor și cald în același timp.

Conflictul firii sale îl constituie Deborah, femeia pe care o iubește și care încearcă să-l schimbe. Deși ea este singurul lucru pur și sincer din viața lui, Noodles nu ezită să o violeze în momentul în care ea vrea să-l părăsească.

De aceea Once Upon a Time in America nu este doar un film cu și despre gangsteri. Este și o introspecție analitică în sufletul lui Noodles”.

O introspecție?! Nu e nici un fel de introspecție! Și Noodles și ceilalți nu-s capabili de așa ceva. Ei ucid fără milă, fără nici un regret, fără respect pentru viață.

Academia americană nu a premiat acest film, nu i-a oferit nici o nominalizare. A fost nominalizat doar de Golden Globe, producția, iar din echipa artistică doar Ennio Morricone, vechiul colaborator al lui Leone, pentru muzică. Morricone ne-a părăsit de curând, fiind compozitorul cel mai titrat, cel mai renumit, care a compus muzică la peste 500 de filme! Melodiile lui la filmele western sunt celebre. Pentru mine, numele lui se leagă de România, mai exact de Gheorghe Zamfir, cu care a colaborat la coloana sonoră a filmului One Upon a Time in America. Naiul care se aude în multe momente ale filmului, este al lui Zamfir. Vezi amănunte despre această colaborare în volumul Sunetul primordial.

Evident că filmul lui Leone, deși are partituri memorabile, a fost ignorant de pe lista premiilor, de jurizarea internațională în general, fiindcă o astfel de imagine este condamnabilă, este ca un holocaust. Ne arată că și evreii sunt călăi, nu numai victime. Crimele pe care le fac bandiții evrei sunt total iraționale. Nimic nu are logică.

Povestea de iubire dintre Noodles și Deborah este secundară, este printre altele, comparativ cu tema centrală, gangsterismul evreiesc, care pune stăpânire pe un cartier, care șantajează, care umilește poliția, care ia controlul asupra afacerilor prohibite, care pare să fie o trăsătură ancestrală, asta te sperie, fiindcă Leone urmărește cum se formează „crima organizată” din fașă și cum crește, cum acaparează viața și politica americană. Grupul de gansteri e peste tot, se bagă în orice, numai să-și umple cu bani valiza comună pe care o au într-un seif, la gară. Prietenia dintre tinerii din grup e numai pe bază de crimă, de curaj criminal. Ei au crima în sânge, nu se abat de la nimic pentru a câștiga. Ucid și oameni nevinovați, așa cum în The Pianist, naziștii ucid evrei nevinovați. Dar aici acțiunea se petrece în anii ‘20 și ‘30, cu evocări ale unor „modele” anterioare, deci evreii apar ca pionieri ai „crimei organizate”.

O afliere cu alți gangsteri e imposibilă, fiindcă numai golanii evrei vor să câștige, așa cum se întâmplă atunci când sunt cooptați de un alt ganster, Frankie (Joe Pesci), să dea o lovitură, jaful unei colecții de diamante. În final, banda lui Max își ciuruie partenerii, îi face tăiței (asta înseamnă Noodles)! Apoi toată povestea cu sindicatul muncitorilor, oțelarilor, felul cum rezolvă ei problemele sindicale, pe bază de crimă. Iar umorul lor este de groază, așa cum procedează când îl șantajează pe șeful poliției, Aielo, schimbând la maternitate locul a 50 de bebeluși și numerele lor, încât Aielo, în loc de băiat, dă peste o fată. I-au dat o lecție polițistului corupt, personaj care anticipează seria de filme de pe Wall Street, cu spargerile de bănci, culminând cu The Departed / Cârtița (2006) al lui Martin Scorsese, alt regizor emblematic al genului mafiot, care în Cârtița descrie o rețea criminală, amestecând evrei, irlandezi, italieni, asiatici, afro-americani, tot tacâmul, făcând un reper pentru ceea ce înseamnă poliție coruptă.

La fel, scenele sexy cu Carol, femeia pe care Noodles o violase la jaful de diamante! Unii furau diamantele, el cu violul. Meteahnă pe care o aplică și pe pielea iubitei sale, Deborah, un viol absurd, inutil, bestial, de parcă ar fi fost cu visul în biroul lui Weinstein.

Toate acestea se petrec pe fundalul prohibiției, care generează valul de noi violențe, care în paralel se manifestau prin mafia italiană de la Chicago, unde acționa capo mafioso Al Capone. Nu-ți vine să crezi, dacă este adevărat, că America s-a format așa, cu prezența gangsterilor în istoria ei.

Sigur că evreii domină societatea americană, prin afacerile lor de alt tip, dar ne înspăimântă gândul că au un asemenea fundament! Oricum le-ai întoarce, tot peste gangsteri evrei dai. Mă refer la film. Toată istoria filmului american e plină de ei. Nu mai departe de American Hustle / Țeapă în stil american (2013), comedia cu escroci criminali a lui David O. Russell, care pornește tot de la un caz real petrecut în anii ‘70.

Este reală povestea spusă de Sergio Leone? E posibil, fiindcă el a ecranizat o carte a lui Harry Grey, pe nume The Hoods / Golanii din cartier. Cine e acest autor? Un fost gangster, devenit informator de poliție cu pseudonimul Harry Grey. Nu se știe numele real. E posibil să fie și el evreu, să fi făcut parte din grup. Leone a transpus fidel întâmplările din carte numai pe parcursul a două treimi din film, anii ‘20 și ‘30, dar evenimentele contemporane, anii ’60, au fost create și adăugate de regizor.

Ca să justifice ororile din film, Leone a lansat o teorie, a inventat „teoria visului”, cum că tot ce vedem ar fi „viziunea solipsistă a unui gangster opioman din anii 1930”. Să precizăm că filmul începe și se sfârșește în 1933, cu Noodles ascunzându-se de asasinii „Sindicatului Crimei” într-un salon de opiu. Și în ultima scenă a filmului, Noodles zâmbește liniștit, căzut în transa opiumului. Și unii fani și critici interpretează filmul ca fiind un vis sau o fantezie indusă de opiu, în care Noodles își amintește trecutul și își imaginează viitorul. Da, dar în viitorul din film, în anii ’60, apar și evenimente pe care Noodles nu putea să le trăiască în anii ‘30, precum muzica din The Beatles, referirile la războiul din Vietnam sau existența televiziunii.

Cu teoria visului, vrea să se înțelagă că istoria contemporană a Americii este, în cele din urmă, la fel cu viziunea indusă de opiu a unui gangster din anii ‘30.

Oricât ar fi inventat, Leone nu putea să trădeze subiectul. Iar opinia generală este că romanul The Hoods a fost transpus fidel. Ori aici e greutatea filmului, în reconstituirea epocii, a ghetoului evreiesc din cartierul Lower East Side și a personajelor reale. Eroii, borfașii David „Noodles” Aaronson, Patrick „Patsy” Goldberg, Phillip „Cockeye” Stein și Dominic au existat. La fel Max Bercovitz, jucat de James Woods. Ca și Deborah, o frumoasă din cartier care aspiră să devină actriță și dansatoare pe Broadway. Fratele ei, Fat Moe, la fel, a existat. Activitățile necurate din cartier sunt controlate de golanul local Bugsy și grupul său. Max și Noodles încep să organizeze activități ilegale la concurență cu banda lui Bugsy. Și ei au succes. Furios că nu a putut să-i supună, Bugsy îl împușcă mortal pe Dominic, care era un copil. Noodles se răzbună, înjunghiindu-l repetat pe Bugsy cu un cuțit automat, dar și pe un ofițer de poliție care încearcă să intervină, fapt pentru care e condamnat la doisprezece ani de închisoare.

Sigur, informațiile din fișa filmului ne spun că în roman apar câțiva gangster evrei notorii, precum Meyer Lansky și Bugsy Siegel. Leone a eliminat aceste nume, dar personajul Noodles este bazat pe descrierea gangsterului Meyer Lansky, iar Max îl are model pe Bugsy Siegel. Mafia (numită „Combinația”) este reprezentată în film de scurta apariție a fraților Minaldi, Frank și Joe. Câteva jafuri și acte de violență au fost bazate pe fotografii inspirate de incidente reale, cum ar fi eliminarea lui Joe Minaldi, ca și moartea lui Bugsy Siegel. Iar multe replici sunt bazate pe reacțiile reale ale gangsterilor Lansky și Siegel.

Nu e de glumă! Istoria se repetă. Vorbeam de American Hustle, film fără nici un premiu Oscar, dar devenit landmark al cinematografiei americane. Nu mică ne este surpriza să aflăm că grupul de escroci lucrează pentru Meyer Lansky. Și acest lucru se repetă de câteva ori, să se știe pentru cine lucrează ei! Aici grupul de escorci este format din evreul Irving Rosenfeld (Christian Bale), seducătoarea și parșiva sa parteneră, Sydney Prosser, cu identitate flasă (Amy Adams), un agent FBI, plin de idei trăsnite, Richie DiMaso (Bradley Cooper), care îi impinge pe cei doi în sferele puterii și ale Mafiei din New Jersey, unde îl cunosc pe Carmine Polito (Jeremy Renner), un politician vehement și oportunist, care se trezește prins ca într-un clește între escroci și agenții federali. Iar soția lui Irving, Rosalyn (Jennifer Lawrence), va face gafe care duc la prăbușirea escrocheriei. Apare o rețea de intrigi în care se amestecă și un arab, și un mare creier mafiot, Tellegio (Robert de Niro), dar totul e făcut pe un ton comic, deși escrocheria de milioane, pe bază de furturi de tablouri, a fost un fapt real, un scandal de proporții petrecut în anii ‘70.

Sigur, lucrurile grave, serioase, dar periculoase, sunt învelite de cineaști înt-un limbaj comic sau, ca în cazul lui One Upon a Time in America, sunt construite pe visul unui opioman. Semnificativă precauție! Și se pune în față pledoaria pentru iubire, remodelare și supraviețuire!

Filmul lui Leone lansează stilul jocului gangsteresc, care se bazează pe exagerare, pe lungimi incredibile (varianta originală prezentată prima oară la Cannes durează aproape 4 ore, mai exact 229 minute!), care nu pot suplini ideea de introspecție, fiindcă atunci când vrei să reconstitui viața unui cartier și a unor criminali, nu apelezi la limbajul psihologic.

Lungimile, așteptarea, pasul pe loc, care anunță chipurile o nouă spargere, un nou viol, o nouă lovitură, nu suplinesc o psihologie superioară. Fiindcă personajele sunt lipsite de umanitate, nu au decât psihologia crimei. Ar ucide tot ce mișcă în fața lor. Și când o fac, o fac cu un smile umanoid sau un hânjet de fiară satisfăcută. E uluitor să constați că acestă poveste nu transmite nici o idee, nici o viziune, nici o morală. E ca un izvor în deșert când Deborah citește din „Cântarea cântărilor”! Filmul este ca o fotografie de epocă, pe care spectatorul o interpretează în funcție de cultura sa. Deci stilul gansteresc este un vid de introspecție, nu spune nimic. Eroii ni se par că sunt niște meditativi, că ei gândesc adânc, dar numai până la cotitură, unde îi așteaptă să rezolve o situație cu o nouă crimă.

Acest tip de încetinire a montajului, preluat și de Coppola în Nașul, film pe care ințial trebuia să-l facă tot Sergio Leone, lansează, de fapt, o nouă percepție, un nou tip de receptare, se adresează spectatorlui, implică direct co-participarea lui, îl provoacă să deruleze în mintea sa un second story. Introspecția se află nu în personaj, ci în spectator. Dacă e un spectator bun, altfel un film de acest gen este o școală de produs criminali. Fiindcă bestia, eroul negativ, este frumos, plăcut, atrăgător, ca Robert de Niro, comparat aici cu Marele Gatsby.

Pentru a reconstitui o perioadă istorică, cinematograful este ideal, el este o mașină de înregistrat realitatea, ori limbajul realist al filmului lui Leone, care se vrea înainte de toate un document de epocă, nu permite introspecții și moralități. Este o poveste reală. Avem o frescă istorică, care parcurge trei mari perioade din istoria Americii. Și nu iese fum fără foc.

Grid Modorcea, Dr. în arte
13 iulie 2020


Dincolo de rasism

The Pianist 2002.jpgRevăzut azi, filmul The Pianist (2002) al lui Roman Polanski, super titrat, cu zeci de premii, inclusiv premii Oscar pentru cel mai bun film, pentru cel mai bun regizor, pentru cel mai bun actor în rol principal (Adrien Brodi), pentru cel mai bun scenariu adaptat (Ronald Horwood), nu mai are un așa impact estetic ca la premieră, i-am descoperit multe lungimi, un suspans căutat, dar impactul uman este viu, incredibil de mare. Filmul este o ecranizare a romanului cu același nume de Wladyslaw Szpilman, pianistul polonez care își povestește drama și depășește cu mult obiectul principal al reflectării, demascarea ororilor naziste, el este un elogiu adus prieteniei dintre un evreu și un german. Evreul este pianistul polonez W. Szpilman, iar ofițerul german, căpitanul Wilm Hosenfeld (Thomas Kretschmann), amândoi prezenți cu numele reale. Foarte multe nume evreiești sună nemțește și invers încât le confunzi, oricum, te întrebi cum este/a fost posibil ca aceste popoare să fi fost implicate în cel mai sinistru coșmar al istoriei, generând un fenomen la limita exterminării!

The Pianist este, de fapt, un caz în istoria filmului, a artei în general, când viața se identifică cu arta, când nu mai faci deosebirea dintre realitate și film, dintre realitate și înregistrarea ei. Dovadă că numele care se vehiculează în film sunt reale, extrase din memoriile pianistului W. Szpilman. Și cu toate acestea, nu e vorba de un documentar, ci de o operă artistică. Operă care implică un document istoric. Se poate spune și că e un film biografic. Se pare însă că filmul este singura dintre arte capabilă de substituirea realului. El este cea mai potrivită dintre arte să reflecte întocmai realitatea, să fie un document al ei. Calitatea de documentar este prima dintre toate virtuțile acestei arte. Se pare că din numeroasele ei tragedii, omenirrea se alege numai cu praful, nu cu adevărul. O interesează să rămână cu efectul aka documentul, parcă pe nimeni nu mai interesează cauzele, ca și cum se acceptă tacit că așa ceva nu e exclus să se mai întâmple și pe viitor.

Și Pianistul apasă pe acestă calitate, încă din start, când vedem imagini documentare ale Varșoviei anului 1939. Apoi, tot ca un documentar, este povestită pas cu pas invadarea Poloniei de către Germania și felul cum au acționat germanii împotriva evreilor, cum i-a descoperit, cum le-a ordonat să-și pună manșeta, semnul de recunoștere, cum a transformat un cartier într-un ghetou și toate celealte măsuri și crime, până la deportarea finală și eliberarea Varșoviei de către sovietici, când călăii devin prizonieri și sunt adunați într-un țarc, precum ieri erau evreii. Deci vedem cum s-a mișcat roata istoriei. Nu uita, azi ești călău, dar mâine poți fi victimă!

Totul este real. Poate de aceea si lungimile filmului, secvențele cu transformarea orașului în ruine, pe care insistă Polanski. Așadar, The Pianist este povestea adevărată a unui strălucit pianist polonez, care, datorită originii sale evreiești, este forțat ca pe timpul ocupației naziste a Poloniei să ducă o viață de fugar, pentru a scăpa de deportare. Szpilman reușește să fugă din ghetoul din Varșovia și își va petrece ani buni ascunzându-se printre ruinele orașului. Salvarea îi vine de la un ofițer german, care îl va ajuta să supraviețuiască.

Deci nu toți germanii au fost odioși. Nici Oskar Schindler nu a fost odios, dimpotrivă, evreii i-au ridicat o statuie pentru felul cum i-a salvat de la moarte. Szpilman are o demnitate ieșită din comun în condițiile ocupației germane, ca și familia sa, de altfel, oameni foarte distinși, foarte educați, model de evrei care își acceptă condiția de victime. Și fiul cel mare, pianistul, este de o mare noblețe. El acceptă cu capul sus toate umilințele prin care trece el și familia sa. Având însă șansa să fie cunoscut ca un pianist de geniu de către unul dintre călăii polonezi aliați cu germanii, este scos din rândurile masive ale deportaților, ale celor trimiși spre gazare, și i se spune să fugă. Dar el vede cu ochii săi cortegiul morții. Crimele absurde din lagărul-ghetou făcut de nemți în Varșovia pentru evrei sunt la ordinea zilei. Aceste secvențe seamănă cu cele din filmul lui Steven Spielberg, Lista lui Schindler (1993).

Au fost concentrați în lagăr 50 de mii de evrei. Nu-ți vine să crezi cum oamenii se pot împietri în asemenea hal încât să-ți piardă complet umanitatea și să inventeze pentru alți oameni crime de neimaginat! E suficient ca o femeie să întrebe „unde ne duceți?”, și răspunsul este un glonț în frunte. Evreii din ghetou fac și ei afaceri. Cu bani se poate obține o adeverință de muncă, dar când un neamț se înfurie, izbește cu ei de toți pereții. La fiecare pas viața se însoțește cu moartea, cu crima. Cadavrele putrezesc pe jos, la tot pasul, nimeni nu are timp de ele. Ce se întâmplă cu ființa umană dacă ajunge să extermine altă rasă? Așa de siniștrii să fi fost evreii? Nu sunt și ei oameni? Este semnificativ momentul când se citește un fragment din piesa The Merchant of Venice, replica lui Shylock, care arată tocmai asemănarea dintre evrei și creștini. Ce le-a declanșat germanilor o asemenea ură de rasă încăt să-i trateze pe acești oameni ca pe niște gunoaie, să-i ucidă mașinal, fără să simtă, fără să aibă nici un regret?

Când am fost ultima oară în Germania, la Frankfurt am Main, am avut ocazia să discut o asemenea problemă. Nu uit gestul unei femei germane de la un magazin, care și-a acoperit fața cu mâinile și a plecat plângând. Nemții din ziua de azi par să-și asume tragedia înaintașilor. Ei sunt de o mare finețe. Am rămas copleșit de civilizația acestor oameni. Așa se și explică acceptarea masivă a imigranților. Oricum, Frankfurtul pare ca New York-ul, un conglomerat de popoare. Iar respectul pentru ele arată că germanii își asumă vina tragică, așa, ca în tragedia greacă.

Filmul lui Polanski ne face să ne identificăm cu soarta acestor oameni-martir! Nu ni se dă cauza acestei uri de rasă. Nu se vorbește de arianism sau alte motive, precum excesul negustoresc al evreilor, așa cum se spune în unele teorii că ar fi cauza urii germane, o explozie de nedescris, de parcă ar fi vrut să se elibereze de coșmarul evreiesc! Greu de înțeles. Dar oricare ar fi cauza, nu se justifică această bestialitate a uciderii fără milă, amestecată cu scene grotești, precum secvențele în care nemții îi pun pe evreii din ghetou să danseze. Vedem un dans macabru, ca în bolgiile medievale. De aceea, Wladyslaw, eroul jucat de Brodi, are demnitate, este prezentat ca un om care vede bine ce se întâmplă, la început e optimist, dar treptat se îngrozește, spre final arată ca o fiară hăituită. Însă mult timp el își păstrează umanitatea și caută soluții de evadare, de revoltă. Când lucrează la o cantină unde trebuie să împartă cartofi, ajunge să culeagă pistoalele din sacii de cartofi. Era armamentul trimis din afara ghetoului, ca să-i înarmeze pe cei dornici să lupte. Și nu există decât o cale, să fie înarmați. Cu mâinile goale nu se puteau lupta cu nemții.

Într-adevăr, de neînțeles este cum de sute de bărbați, de oameni în putere, nu se revoltă? Vezi un șir de bărbați evrei și doi nemți alături, care îi conduc în marș, apoi le spun să oprească înaintarea și încep să numere din zece în zece, al zecelea numărat este scos din rând, pus la pământ, apoi un neamț, cu pistolul, îi împușcă pe rând în cap. La ultimul, i se termină gloanțele. Dar vedem cum, tacticos, își schimbă încărcătorul, armează pistolul și îl împușcă pe ultimul condamnat, care, văzând pauza, spera că este iertat. Cum se poate așa ceva? Cum de cei 50 de bărbați din rând nu s-au revoltat? Dacă tot știau că merg la moarte, nu trebuiau să-i atace pe cei doi soldați nemți, să-i dezarmeze și să-i lichideze? Era logic. Dar probabil că spectrul morții îi face lași pe oameni sau poate că se gândeau la consecințe, la represaliile față de familiile lor. Oricum, în secvența descrisă, ei se comportă ca niște lași, fiecare speră să nu cadă la numărătoare! E o mostră despre condiția umană în vreme de teroare totalitaristă.

Acțiunea filmului începe în 1939, la Varșovia, când Germania ocupă Polonia, și ține până în 1945, când aramta sovietică îi alungă pe naziști din Polonia. Timp de 6 ani vedem lupta de supraviețuire a lui W. Szpilman, care trece prin toate furcile caudine ale ocupației și trerorii. El mereu speră că se va termina, mereu își mișcă degetele, ca reflex al exersării la pian, mereu speră că va cânta din nou pentru oameni. În tot acest infern, muzica din sufletul lui îl face să supraviețuiască. Și prin comportarea sa extrem de nobilă, de pură, asemenea sufletului său, asemenea muzicii pe care o are în el, reușește să treacă de toate obstacolele. Oricum, viața sa este mereu pe muchie de cuțit.

Filmul lui Roman Polanski prezintă o atmosferă apăsătoare și de neînchipuit a iadului nazist. Drama fiecărui personaj, suferințele la care sunt supuși oamenii simpli, casele răvășite de cruzimea naziștilor dezvăluie o poveste copleșitoare despre realitatea secolului al XX-lea.

Această analiză a pianistului în condiția războiului terorist, ne arată cum un popor, poporul german, condamnă viața. Cum vrea să demonstreze cât de lipsită de sens este viața. Nemții ucid evreii ca și cum ar fi niște muște. Totul e odios până la apariția căpitanului Wilm Hosenfeld, care îl descoperă pe Szpilman printre ruinele unei case, unde își găsise adăpost într-un pod. Dar a ieșit de acolo să-și caute de mâncare. Ofițerul îl vede, dar nu-i face nimic, îl întreabă cine este, ce face acolo, cu ce se ocupă? Când aude că e pianist, îl cheamă și-l duce într-o cameră unde era un pian și îi spune să cânte. Și Szpilman se așează la pian și începe să cânte, normal, o sonată de Chopin. Ofițerul german se așează pe un scaun și e tulburat. Momentul este antologic, e cel mai mare elogiu care se poate face muzicii.

Și ofițerul îi spune să stea în pod ascuns, iar el începe să-l aprovizioneze cu alimente, având numai această dorință, ca din când în când, Szpilman să-i cânte la pian. Dar nu mai e timp, deja trupele sovietice sunt foarte aproape. Ofițerul are o familie frumoasă, o vedem în fotografia pe care o are pe birou. Sensibilitatea lui culturală depășește condiția nazismului, el pare din aceeași familie spirituală cu Szpilman. Germania e țara lui Bach, Beethoven, Brahms și a zeci de genii muzicale. Probabil este și el o victimă, forțat să devină militar. Dar acest episod se termină cu venirea sovieticilor, care sunt pe punctul să-l împuște pe Szpilman, când l-au văzut într-o haină germană. Era haina pe care i-o dăduse ofițetul german când l-a văzut tremurând de frig. În final, Szpilman iese din ascunzătare și se îndreaptă fericit spre un grup de oameni eliberați, vrea să-i îmbrățișeze, să-și exprime bucuria eliberării, dar aceștia fug de el, când îl văd în haina germană și arătând ca o stafie, ca venind din infern, cu plete, cu barbă, îi mai lipsește coroana de spini să fie asemenea lui Iisus. Arată ca un crucificat înviat din morți, dar oamenii fug de el, strigă „german”, „german”. Acest cuvânt a devenit un simbol al morții, ca și cum ar spune, ciumat, ciumat, virusat, virusat, fugi de el!

Sunt momente de o largă semnificație în acest film. Și pandemia este ca o teroare totalitaristă, fiindcă se indentifică și ea cu spectrul morții, care îi face pe oameni să fugă, să devină lași, să-și salveze viața, să se descurce, fiecare cum poate. Se spune, dă-i unui om puterea, dacă vrei să-l cunoști. Dar acum e mai potrivit să spunem: Pune-i pe oameni în fața morții și atunci îi cunoști. Molima e un spectru necunoscut și nevăzut. Dar hitlerismul a fost ceva palpabil, previzibil. Și te întrebi, cum de oameni ca Wilm nu au reacționat la regimul lui Hitler, cum de poporul german a acceptat, cu rare excepții, să poarte ochelari de cal, să se înregimenteze masiv, să fie copărtaș la această ghilotină istorică!?

Filmul este o coproducție internațională (Franța, Germania, Marea Britanie, Polonia). A avut un deviz de 35 de milioane de dolari și a atins un boxoffice de peste 120 milioane dolari. The Pianist are o durată de 150 de minute și conține multe imagini alb-negru din documentele vremii.

Grid Modorcea, Dr. în arte
9 iulie 2020


Parodia crimelor pasionale

Chicago 2002.jpgPuține filme se pot lăuda ca Chicago (2002) cu 13 nominalizări Oscar, dintre care 6 câștigate. Poate fi pus alături de Forrest Gump (1994), care a avut însă 9 victorii din tot atâtea nominalizări, 13. Filme rarisime, mult iubite și aclamate. Acum vom vorbi despre Chicago, în regia lui Rob Marshall, un regizor-artist, mare creator de spectacole muzicale, un spirit de mare deschidere și cu mult umor. Filmele sale sunt antologice. Tot ce am văzut este memorabil, precum Nine, Memoirs of a Geisha, Pirates of the Caribbean sau Mary Poppins Returns.

Chicago este o bijuterie. Nu știi ce să admiri la el mai mult. Toate compartimentele sunt de nota 10. Așa cum Cervantes a făcut în Don Quijote parodia romanelor cavalerești, așa face aici și Rob Marshall, parodia crimelor pasionale, un gen de filme care domină istoria cinematografului american.

Este povestea a două criminale pasionale, Roxie Hart (Renée Zellweger) și Velma Kelly (Chaterine Zeta-Jones), care ajung la închisoare pentru că una și-a ucis amantul, iar cealaltă, soțul și sora. Velma este o fostă actriță de vodevil, iar Roxie o femeie fără ocupație care aspiră să fie star, ca Velma. Lupta lor în închisoare este să-l cucerească pe avocatul Billy Flynn (Richard Gere), care câștiga toate procesele. Și ele vor fi achitate pe motiv de „apărare legitimă”, în fond, pe trucuri aranjate împreună cu fantezistul lor avocat. Așa este trucul lui Roxie, care se preface că este însărcinată. Tot ce fac ele, la ordinul lui Flynn, le aduce faimă în mass-media.

Dar toată această poveste luată de la rubrica faptului divers din ziare este înbrăcată în haina unui seducător spectacol de tip Broadway, muzică și dans. Cred că toată lumea cunoaște acest film, care bate recordurile de audiență și încasări (peste 310 milioane de dolari, la un buget de 45 milioane).

După părerea mea, cheia reușitei se numește Bob Fosse, marele coregraf și regizor, autorul filmului Cabaret (1972), care aici a oferit cartea sa cu titlu omonim scenaristului Bill Condon, la rândul său autor al unui alt musical celebru Dreamgirls (2006). Așadar, filmul este o ecranizare a a cărții lui Bob Fosse, unul dintre cei mai experimentați artiști de musical. De altfel, chiar numărul care deschide filmul, „All that Jazz”, cu Velma în prim-plan, este o invenție Bob Fosse, adică filmul cu acest titlu semnat de el și produs în 1979. Fosse a imaginat această poveste trăsnită cu două ucigașe care ajung staruri pe Broadway. Este un fapt divers, dar valoarea viziunii carte-film stă în parodierea acestor obișnuite crime pasionale. Iar cinematografic sunt redate prin momentele coregrafice ale pușcăriașelor care își așteaptă procesul. Ele stau după gratii, dar cântă și dansează. Sunt momente coregrafice foarte originale, care concurează spectacolul Chicago, unul dintre cele mai longevive musicaluri de pe Broadway, care are la bază tot cartea lui Bob Fosse, inclusiv coregrafia și producția sa.

Și acțiunea este plasată în vârsta de aur a jazzului, anii ’20, la Chicago, orașul criminalității, al prostituției și al șantajului. Bob Fosse și Rob Marchall au făcut toată această minune după modelul teatral al lui Bertholt Brecht. Brecht este inventatorul teatrului musical. Evident, cu ajutorul compozitorului Kurt Weill. Modelul este Opera de trei parale, unde se joacă o crimă, cântată și dansată, o parodie a șantajului și prostituței. Și aici părțile de proză, ca să spun așa, se intercalează cu momentele muzicale. Brecht prelucrase o piesă veche, Opera cerșetorilor, din 1728, a englezului John Gay. Este aici cea mai clară dovedă că adevăratul succes este un remake, o reluare a reluărilor.

Se reia la infinit tot ceea ce este, în fond, trecător. Cheia ne-o dă Flynn, jucat de Richard Gere, care este un fel de rezoneur, el mereu ne amintește că „suntem la Chicago”. Adică locul unde succesul este efemer, fiindcă o crimă o detronează pe alta. Bomba de azi, mâine se uită. El mereu îi spune lui Roxie Hart, ajunsă cu reclama la apogeu, că peste câteva zile, când o să aibă loc sigur o altă crimă, ea va fi uitată. Și el îi mai explică faptul că procesele, ca și lumea, sunt un spectacol, aici totul e un joc, nimic nu trebuie luat ca definitiv, în serios. El cunoaște regulile acestui joc dovadă că nu a pierdut nici un proces. Nu are scrupule, tariful său este 5000 de dolari. Nu-i ai, nu te apără. Viața e un tăvălug care se derulează după sex și bani. Replica etalon din film este a lui: „Dacă Hristos ar fi venit cu 5 000 de dolari la mine, alta ar fi fost istoria lui și a lumii”.

Și totuși, Flynn are un moment musical când elogiază iubirea, nu banii. Așa cum o altă replică memorabilă este spre final, când Velma vine la Roxie și-i propune să facă un duo, Roxie o refuză inițial, spunând că o urăște. Nu poate uita ce i-a făcut la proces, când i-a dat de gol minciunile. Atunci Velma îi spune că „există doar o singură afacere pe lume unde ura nu este o problemă” – show-business-ul. Atunci Roxie acceptă, iar ele vor creea pe Broadway un show uluitor, de mare succes. În sală e și Billy. Nu e bine că el a eliberat din închisoare două criminale? Iată ce bucurie aduc oamenilor.

Este un film realizat după formula Bob Fosse a musicalului american, de tip Broadway, cu numeroase numere de cântec, step și coregrafii excepționale. Mereu cântecul și dansul însoțesc toate momentele, inclusiv pe cele criminale, bagatelizându-le, trecându-le cu vederea, ca pe niște accidente care fac parte din viață, fiindcă viața n-ar avea nici un rost, nici atâta frumusețe dacă n-ar fi moartea, dacă n-ar fi crima. La urma urmei, în acest mare spectacol al lumii, crima este o convenție teatrală.

Bine ar fi ca și crimele reale să fie un joc! Anii ‘20, Chicago. Anii mafiei. Epoca cruntă a prohibiției, a Marii Depresiuni, când avea loc ascensiunea lui Al Capone, Dellinger, a clanului Corleone din Nașul lui Coppola. Atunci se puteau petrece, prin contrast, și astfel de povești amoroase! Ba ni se spune că crimele din amor, din gelozie, sunt curente.

Dacă ne-am imagina opera lui Caragiale la Chicago, așa s-ar petrece, sigur Mița Baston și Didina Mazu ar fi niște criminale, iar Nae Girimea, un fel de Billy Flynn, amantul fatal. Din comediile lui Caragiale nu lipsește nici arma, dacă ne gândim la hăituirea armată a lui Rică Venturiano sau la „trasul la pistoale”, năzărit lui Leonida, care visa la o revoluție. Dacă și-ar fi plasat piesele O scrisoare pierdută și D-ale carnavalului la Chicago, sigur bătăile din ele s-ar fi combinat cu crime din amor.

În acest spirit este și comedia muzicală Chicago, care are de toate, crimă pasională, adulter, intrigă avocățească, dar mai ales șantaj și simulare. Roxie Hard este as în simularea unui proces, în căutarea disperată a unei idei care să o facă star. Sunt mijloace tipic americane, care hrănesc credulitatea presei. Gloria ei devine așa de mare încât populația orașului trăiește procesul ei ca pe un spectacol, ca pe un meci de box, plin de neprevăzut, cu sufletul la gură. Iar Renée Zellweger este magnifică. Este actrița care a jucat în puține filme, nu este prolifică, dar toate rolurile ei sunt memorabile. Ciudat, nu a luat Oscar-ul aici, l-a obținut numai Chaterine Zeta-Jones, ci în următorul film, Cold Mountain (2013), apoi, în 2020, a fost încununată din nou cu premiul Oscar pentru rolul lui Judy Garland din filmul Judy.

Filmul Chicago a ajuns un reper. Este un model pentru generațiile care vin, care încearcă să aspire la performanțele musicalului de tip Broadway. Iar uneori poate genera o concurență foarte originală, așa cum sunt momentele realizate de actrițele Indiggo Twins, pe care le puteți vedea și asculta în acest video, care vă redă frumusețea acestui personaj etalon, Roxie Hart.

Grid Modorcea, Dr. în arte
1 iulie 2020


Picasso, artistul fără sfârșit

Surviving Picasso 1996.jpgUnul dintre cei mai prolifici artiști ai lumii, dacă nu cel mai prolific, este spaniolul Pablo Picasso, care a realizat peste 5.000 de lucrări, de toate genurile, ulei, gravură, desene, sculptură, ceramică, instalații, și în toate a fost genial. Gândiți-vă că Brâncuși este autorul doar a 232 de lucrări, opera de maturitatre (1911-1943) fiind considerată perfectă, desăvârșită. După Țestoasa zburătoare, din 1943, el n-a mai sculptat nimic până la moarte, datorită unei mari depresii în iubire, poate fiindcă nu se mai credea în stare să termine o lucrare, fiindcă pe unele le șlefuia câte 17 ani!

Picasso încă nu termina nimic. Deși a fost prieten cu Brâncuși, se deosebeau radical. Dar Brâncuși a fost mai bun prieten cu Matisse, cum reise din experiența lor americană (vezi BRANCUȘI IN AMERICA), dovadă că Matisse a fost una dintre obsesiile lui Picasso, mai ales când a aflat că Matisse e mai bine vândut în America decât era el. În posteritate însă, și-a luat însutit revanșa, fiindcă nu există artist mai vândut ca Picasso, a ajuns să fie mai vândut ca toți artiștii lumii la un loc! Fiindcă a fost mai prolific decât toți. Pe când ceilalți sunt epuizați, având opera toată vândută, Picasso e inepuizabil, apare mereu un „nou” Picasso. Crea într-una, iar lucrările sale erau vraiște prin curte, le mozoleau caprele sau le ciguleau găinile, așa cum vedem în filmul Surviving Picasso / Picasso, artist și demon (1996), realizat de James Ivory, cu Anthony Hopkins în rolul lui Picasso.

Dar cred că Picasso nu a fost un demon, nu e bine definit ca demon, a fost un mare vitalist, de o energie debordantă, care își împărțea viața între momentele de creație, foarte serioase, când intra în transă, și momentele de relaxare, în care intră și pasiunea sa pentru femei. Dar caracterul său dominant este ludicul, cum vom vedea.

James Ivory a avut ideea să prezinte biografia lui Picasso într-un nucleu al vieții cu totul deosebit, legat de relația sa cu Françoise Gilot (Natascha McElhone), care avea 23 de ani cand l-a cunoscut. El avea 60 și era de mult un monstru sacru... Dintre femeile celebre pe care le-a avut, Françoise este singura care i-a supraviețuit lui Picasso, singura care a avut puterea să scape de sub vraja lui și să-l părăsească, împreună cu cei doi copii pe care îi făcuse cu el. Când și-a făcut bagajele și a plecat, lui Picasso nu-i venea să creadă. Striga: „Nimeni nu-l părăsește pe Picasso!”. Dar Françoise îi spune că nu a cunoscut-o deloc. Ea era pictoriță, l-a ajutat mult pe Picasso în munca sa, fără să-i prindă însă secretul artei. Când ea l-a întebat care e acela, Picasso i-a răspuns: „Pictura nu se învață, se descoperă/se fură”.

Dar când Françoise îl părăsește, el avea deja o înlocuitoare, fiindcă se încurcase cu ceramista Jacqueline Roque (Diane Venora), așa cum, când a început într-un mod foarte original, șocant, non-conformist, relația cu Picasso, Françoise a înlocuit-o pe Dora Maar (Julianne Moore). De altfel, Picasso nu abandona niciodată o relație, trecea de la o femeie la alta și voia în același timp să le aibă pe toate. A practicat un fel de harem sui-generis. Fiecare femeie îi oferea altceva. Iar el rămânea același bărbat charismatic și nestatornic.

Picasso nu putea fi stăpânit. Fiindcă nu putea fi cunoscut. Se purta atât de firesc încât le dezarma pe partenerele sale, iar ele credeau că-l stăpânesc. Interesant că nu el le cucerea pe ele, ci ele l-au cucerit pe el. Ele au venit spre el ca spre un magnet. Timp de 10 ani, Françoise a luptat pentru a supraviețui în relația cu Picasso, impunându-și personalitatea, dar el i-a alunecat mereu printre degete, fiindcă avea aceste treceri alambicate, alunecoase, dar cu efect radical, de la tirania creației, la farmecul vieții, la nevoia de distracții și petreceri, care îi hrăneau capriciile. Se pare că a fost cel mai necredincios bărbat al epocii, pe cât era de celebru ca artist. Dar Françoise a găsit puterea de a-l părăsi, fără a înceta însă să-l iubească. Și după ce l-a părăsit, ea îl vizita.

Episodul Françoise din viața lui Picasso a fost cel mai interesant. Numai ea a avut curajul să-l întrebe de ce nu crede în Dumnezeu, fiindcă nu l-a văzut niciodată închinându-se, rugându-se sau ducându-se la biserică. Nu avea nici o icoană în casă. Și, drept răspuns, el a dus-o într-o vizită la Matisse (Joss Ackland), care arată ca un beduin. Casa lui e plină de tablouri cu femei. Nici Matisse nu are icoane în casă. Și el îi explică ei: „Nu sunt credincios în sensul tradițional al credinței, dar pictura este un act de religiozitate, nu-i așa, Picasso? Artistul, când pictează, se roagă”.

Picasso a făcut ravagii în viața femeilor care l-au iubit. Olga (Jane Lapotaire), prima lui sotie a înnebunit, Marie Thérèse (Susannah Harker) l-a adorat fără speranță și s-a supus total capriciilor sale, Dora Maar, jucată de Moore ca o mască japoneză, nu și-a mai găsit liniștea sufletească după ce Françoise i-a luat locul, iar Jacqueline Roque a rămas doar cu orgoliul de a fi fost a doua doamnă Picasso...

*

Filmul este povestit din perspectiva lui Françoise, ea este naratorul principal, și unghiurile ei de vedere nu-l pun întotdeauna într-o lumină prea bună pe rege. Se știe că numeroasa familie a lui Picasso n-a fost deloc încântată de ideea unui film povestit din perspectiva uneia dintre partenerele lui de viată. Poate de aceea filmul nici nu a fost dus la festivaluri, inclus în competiții, Anthony Hopkins, care face un rol memorabil, nu a luat nici un premiu pentru această interpretare, de nicăieri. Oscarul i-a fost adus pentru rolul din Tăcerea mieilor (1991).

Filmul putea să ia un premiu pentru decoruri, pentru operele expuse, căci James Ivory a reconstituit cu minuție atmosfera anilor ’40 - ’50, când Picasso era rege. Casele unde a trăit Picasso, atelierele, interioarele, tot ce înseamnă atmosfera epocii, au fost reconstituite cu grijă, implicit carnavalul la care el a luat parte sau corida, inclusiv celebrele Cafe de Flore și Brasseria Lipp. Pentru Ivory a fost extrem de dificil să redea atelierul și creația lui Picasso, fiindcă familia sa nu i-a îngăduit să arate nici o pânză a pictorului, nici măcar o reproducere!...

Filmul însă, rod al prieteniei lui Ivory cu Picasso, este plin de momente geniale, cum este secvența când soția sa, Françoise, îl vede în fața șevaletului și spune: „De nouă ore stai în picioare, și nu mai termini odată tabloul acela!? Când termini?”. „Niciodată, răspunede Picasso. Niciodată un tablou nu e terminat. Dacă l-aș termina, aș fi mort”. La fel, un american vine încărcat doldora de bani, fiindcă Picasso făcea afacerile cu banii cheș, și vrea să cumpere nouă lucrări. Picasso îi spune că nu are decât șase. Dar acesta?, zice americanul și arată spre un șevalet acoperit cu o pânză. Picasso ridică pânza, și i-l arată. Se văd două linii frânte, pe un funal galben. Americanul zice, îl cumpăr și pe acesta, după ce-l termini. „Dar e terminat!”, îi spune Picasso, spre uluiala cumpărătorului. Sigur că era terminat, în stilul „tabou neterminat”.

*

În America, cel mai prezent artist al lumii este Picasso. Cred că nu există galerie să nu aibă o lucrare de-a lui. Și nici o licitațiile de la Casele Christie’s și Sotheby’s fără un Picasso. E cel mai solicitat, cel mai vândut, deținând de ani de zile recordul de vânzări. Până acum doi ani, când l-a detronat Salvator Mundi al lui Leonardo, el a fost number one în topul vânzărilor. Dar în top 10, el ocupă 4-5 poziții. Am văzut mii de lucrări Picasso. Există galerii dediacte numai gravurilor sale. Sau desenelor, iar la Christie’s licitația de ceramică Picasso are loc de ani de zile non-stop.

Prolificitatea lui a fost copleșitoare. Peste tot Picasso. În Manhattan, ai senzația că artistul mai trăiește și că poduce întruna. În America, un singur artist pare să-l fi concurat, Andy Warhol, care a știut să-și facă o publicitate tipic americană, greu de atins, dar valoarea lui artistică este sub Picasso. Americanii sunt în top 10 datorită colecționarilor lor, care își fac artiștii valoroși prin sumele investite în ei, nu prin arta lor.

Marea lovitură a venit de la un european anonim, când a achiziționat tabloul lui Leonardo cu jumătate de miliard de dolari, doborând toate recordurile și blocând astfel agresiunea americană, eveniment la care am participat direct și pe care îl descriu în volumul ARTIȘTI ROMÂNI LA NEW YORK.

Picasso a fost mai modest, ținea banii într-o cutie și când Françoise l-a întrebat, de ce îi ține așa, de ce nu-i duce la bancă?, el răspunde: „Sunt mai sigur pe ei în cutia mea decât la bancă, fiindcă băncile dau faliment, nu vezi, toată ziua auzi de milionari care se aruncă de la etaj”!

Singur, Picasso se poartă în toate cele în mod atipic. Arta lui este ca și viața lui, neterminată. El picta, desena sau concepea instalații cu fiare vechi luate de la cimitirul de mașini, ori cu lucrări de ceramică, continuu, așa cum îi era și iubirea, trecea de la o femeie la alta, le iubea pe rând, dar și pe toate în același timp. Când Marie-Thérèse se păruiește cu Dora Maar, care să rămână cu Picasso, și-l întreabă pe care o alege, el spune că le iubește pe amândouă. Cadrul este excelent. Picasso lucra la un tablou urcat pe o scară, iar ele se băteau lângă scară! Așa cum o iubește și pe Françoise, apoi pe Jacqueline, pe care o descoperă în atelieul de ceramică. Trecea de la o femeie la alta, fără să se despartă definitiv de nici una, cum am spus. Ele îi sunt supuse, ca niște sclave. Excepție pare să facă Françoise, de aceea filmul este și centrat în marea lui parte pe momentul Picasso-Françoise, ea fiind singura care îl părăsește. Și care în viața reală i-a supraviețuit. Un rol important îl are familia ei, tatăl, foarte dur, dar și bunica, mereu lângă ea, care îi dă sfaturi cum să reziste în fața acestui „afemeiat bătrân”. Da, dar bunica nu știe cât de fascinant este acest bătrân! Le înrobește pe femei. Iar arma lui supremă este jocul.

*

Natura ludică a lui Picasso este dominantă. De aici și concepția lui că arta nu poate fi terminată niciodată, căci ea este joc, se tot continuă, dintr-una într-alta, dintr-un stil într-altul. Nu există artist care să fi trecut prin atâtea faze ca Picasso. Natura sa ludică îl făcea să treacă de la un stil la altul, în funcție de culoarea preferată și de felul cum îi curgea linia. Se plictisea să uzeze de același stil. Îi plăcea să se joace, așa cum se juca cu copii săi. La fiecare pas, el făcea scamatorii, își schimonosea fața, iar felul cum se îmbrăca și se expunea era de tot hazul. Imaginea dominantă este aceea de clown. Picasso a fosat un mare clown. Și imaginea laitmotiv este aceea a unui personaj care suflă din trompetă. Era mort după carnavaluri, după coride, după circ și alte spectacole sau peteceri, iar apariția sa era aceea a omului cu trompetă, a artistului care suflă din goarnă. Își anunța prezența, atenție, sunt eu, am venit, a apărut Picasso!

Acest model a fost împrumutat la noi de un poet, Paul Daian, care, la Târgul de carte „Gaudeamus”, își face simțită prezența sunând din trompetă. Și Paul a mai venit cu o inovație, a adus și un cocoș de munte, pe care îl purta pe creștet. Dar și cocoșul este picassian. Este genial în film momentul când Picasso îi arată lui Françoise un tablou cu un cocoș decapitat, pe care tocmai îl lucra. Și-i explică ei: „Cocoșul decapitat sunt eu, iar cuțitul de alături ești tu, care m-ai decapitat”. Nu întâmplător și Brâncuși, care a iubit și el multe femei, după ce a sculptat cocoșul său ca pe o rachetă, a strigat în stilul lui Flaubert: „Cocoșul sunt eu!”

*

Whitney Museum, cel mai mare muzeu de artă contemporană al Americii, a avut ideea genială să organizeze acum câțiva ani o expoziție mamut, la toate etajele, dedicată artei neterminate, operelor pe care o serie de mari artiști ai lumii nu au apucat să le termine, punând în discuție cazurile cele mai răsunătoare din istoria artei, de la Sculptura ecvestră a lui Leonardo la Sagrada Familia a lui Gaudi, de la Mormântul Papei Iulius al II-lea neterminat de Michelangelo și Schimbarea la față a lui Raphael la celebrul Palat al sovietelor (Boris Iafan, 1937), ce se voia cel mai mare monument din lume.

Această idee a fost teoretizată și de Umberto Eco în Opera aperta, fiindcă opera rămâne mereu deschisă. La acest capitol trebuie inclusă și direcția lansată de Kandinsky, care și-a numit unele lucrări cu titlul Untitled. Acest lucru se întâmpla în anul 1910. Faptul a generat o întreagă mișcare a operelor numite „fără titlu”, fiind un alt mod de a exprima că o lucrare este neterminată. Însă sub această formulă s-au strecurat multe mediocrități și s-a dezvoltat dezinvolt arta kitsch, sub toate formele ei. De aceea, e bine să reținem un citat din Rembrandt van Rijn, pus ca un criteriu al expoziției: „O operă este completă dacă intențiile artistului au fost realizate". Dacă nu ar fi acest criteriu ferm, ar însemna că orice epavă poate fi considerată operă de artă. Și toate mediocritățile s-ar da drept artiști, iar kirtsch-urile lor încurajate.

Interesant este cazul Recviem-ului lui Mozart, rămas neterminat, dar Mozart, pe patul de moarte, a avut ideea de a-i destăinui unui elev secretele, care l-a terminat și, după moartea compozitorului, l-a prezentat ca fiind o operă terminată. Nu acest lucru se poate spune despre Simfonia neterminată a lui Schubert, dar cine, ascultând-o, spune că o astfel de simfonie ar fi neterminată? Și Brâncuși și-a numit Coloana de la Tg. Jiu Stâlpul nesfârșitului, ca fiind neterminată, fără sfârșit, dar tocmai că este o lucrare fără sfârșit terminată, fiindcă sugerează infinitul.

Istoria artei este plină de astfel de exemple miraculoase. Iar Whitney Museum, devenit The Met Breuer, ne-a oferit prilejul de a rememora cultura din această perspectivă insolită. Artiștii care au explorat o astfel de estetică unfinished se numără printre cei mai mari practicanți, iar expoziția Unfinished îi aduce în prim-plan pe Tițian, Rembrandt, Turner și Cézanne. Iar dintre artiștii moderni și contemporani, ne întâlnim cu lucrări neterminate ale lui Varhol, Jackson Pollock sau Robert Rauschenberg, a căror operă nefinită a generat în întregime noi direcții ale artei, estompând alternativ distincția dintre a face din plăcere și a executa o comandă. Acest fapt a condus la extinderea limitelor artei în spațiu și timp, precum și la recrutarea de elevi, poate la nașterea de noi școli de artă, pentru a finaliza obiectele pe care acești artiști le-au început.

Și mă gândesc imediat la curentul pe care l-a generat grafia lui Jean-Michel Basquiat, și el prezent în expoziție, a cărui operă poate fi considerată un model pentru ideea de unfinished, de operă neterminată. Tocmai ceea ce este non-finito, în cazul lui este definitiv finito. Și tot curentul graffiti este o lungă continuare, poate fără sfârșit, a ceea ce Basquiat a lăsat doar mâzgălit. Bucuria acestei expoziții este cu atât mai mare cu cât Catalogul ei extinde subiectul pentru a include opere neterminate în literatură și film, precum și pentru a arăta rolul conservatorului în a elucida o înțelegere mai profundă a gândirii artistice pe tema neterminat.

Expoziția Unfinished a fost un miracol, fiindcă ne-a oferit o istorie a artei în opere neterminate! Ceva de nesperat, o mare fericire să vezi opere de Leonardo da Vinci, Michelangelo, Tițian, Rembrandt, Van Gogh și zeci de alți mari artiști ai lumii cu opere neterminate, având explicațiile de rigoare. În spatele fiecărui tablou expus, neterminat, există o poveste, uneori cât un roman, ca în cazul tablourilor lui Rembrandt.

Dar în cazul lui Picasso, acest concept, „unfinishid”, face parte din ars poetica lui, este organic, nu s-a petrecut fiindcă artistul a murit și nu și-a teminat nu știu ce lucrări, a murit cu ele pe șevalet, ca în cazul lui Juan Miró, cum am avut ocazia să văd o expoziție dedicată fabulosului său atelier. Dimpotrivă, el credea că un tablou nu poate fi terminat, că mereu mai ai ceva de lucrat la el. Și de ce să-l termini, când poți face altul? Ce n-ai terminat aici, încerci să temini în următorul, și dacă nici în acesta nu termini, te așteaptă altă pânză albă. Și tot așa, la infinit. Dacă ai ceva de spus, spui mai departe. Cred că și Leonardo ar fi fost de acord cu Picasso, fiindcă și marele renascentist italian avea o natură ludică, nici el nu și-a terminat zeci de lucrări începute. Nemaivorbind de proiecte. Istoria artei este o operă fără sfârșit, fiecare artist îl continuă pe altul, nimeni nu poate pune punct în acest univers fără de margini.

Grid Modorcea, Dr. în arte
24 iunie 2020


Frumuseţea de dincolo

Biutiful 2010.jpgBarcelona este unul dintre cele mai frumoase orașe din lume. I-am cunoscut bine frumusețea, am vizitat orașul de câteva ori, admirându-i arta religioasă, superbele grădini, atmosfera marina și culturală, fantasticele muzee, fenomentala bibliotecă a Cataloniei, bogăția creată de marii navigatori, un miracol al Spaniei și al lumii. Este orașul lui Antoni Gaudi, creatorul faimoasei biserici Sagrada Familia, este orașul lui Juan Miró și al lui Picasso. Nu departe, spre Costa Brava, este și muzeul Dali. Totul este magnific în acest oraș rafinat, așa cum l-a perceput și Woody Allen în filmul Vicky Cristina Barcelona (2008).

Dar în filmul Biutiful (2010) al mexicanului Alejandro González Iñárritu (n. 1963), deși acțiunea este plasată în Barcelona, nu vedem nimic din frumusețea şi bogăția acestui oraș, dimpotrivă, vedem o lume insalubră, un carier mizer (Santa Coloma), cu o viață mizeră, parcă suntem într-un ghetou, după cum este prezentată lumea imigranților, a chinezilor și negrilor, care trăiesc la grămadă, pe jos, într-o magherniță, sunt sculați la 6 dimineața și trimiși la muncă. Sigur, ei fac și bișniță, trafic de droguri, vând obiecte furate, duc o viață de ocnă.

Uxbal (Javier Bardem) este personajul principal care le găsește de lucru acestor abandonați ai soartei, îi plasează la un șantier de construcții. Uxbal este, de fapt, implicat într-o serie de afaceri ilegale pentru a putea asigura celor doi copii ai săi un trai decent. Soția lui, Marambra, suferă de dedublare a personalității, prin urmare este irascibilă și labilă emoțional, are o aventură cu fratele lui Uxbal și este o mamă jalnică, motiv pentru care custodia celor doi copii a fost acordată soțului.

Însă principala sursă de venit a lui Uxbal o reprezintă introducerea ilegală în Spania a unor chinezi, care muncesc în condiții grele într-un atelier și produc obiecte de contrabandă, care sunt vândute ulterior pe piața neagră de către imigranți senegalezi. Atunci când senegalezii sunt amenințați cu deportarea, 24 de muncitori chinezi sunt victimele unui accident tragic pentru care Uxbal se simte responsabil. El îi dă toți banii câștigați unei senegaleze, căreia îi murise soțul și avea un copil mic.

Uxbal duce o viață nesigură, cu afaceri ilegale, de unde primește mereu bani, dar și dă bani. Îi dă de multe ori și soției lui, Marambra (Maricel Alvarez), care e rătăcită, duce o viață confuză, între prostituție și iubirea pentru copii și soțul ei. Sigur, certurile sunt nesfârșite, mai ales când ea începe să aibă legături sexuale cu fratele lui Uxbal, deși ea îl minte, îi spune că nu a fost la el decât ca să-i facă o frecție pe spinare. Dar atunci află că frații vor vinde mormântul tatălui lor, fiindcă o companie de construcții are nevoie de acel loc. Frații se vor umple de bani, dar Uxbal îi dă pe toți senegalezei care a rămas singură, să-și crească pruncul și care dorește să se întoarcă în țara ei de baștină. Uxbal îi găsește o cameră, îi plătește pe câteva luni înainte chiria, îi asigură pentru mult timp un acoperiș.

Dar Uxbal mai ales o calitate de samaritean, are capacitatea de a comunica cu spiritul decedaților, citește gândurile nestinse ale morților care încă nu s-au eliberat de pământ și îi ajută să treacă senini în lumea de dincolo. Uneori este plătit de rudele celor morți pentru a le ușura trecerea în lumea de dincolo. Așa este cazul unui băiat mort, căruia îi ghicește ultimele gânduri, și anume cum a furat de la tatăl lui un ceas, gând pe care i-l spune bătrânului tată, în pofida revoltei mamei, pentru că l-a făcut hoț pe fiul ei, dar tatăl băiatului știe că așa este și, pentru faptul că a spus adevărul, el îl va plăti bine pe Uxbal. Uxbal este invitat și la alți morți să-i ajute să plece, să le călătorească sufletele în pace. Le pune mâna pe frunte și aude ce mai au ei de spus!

Uxbal este ca un samaritean pentru această lume de ghetto, rătăcită, fără orizont, o lume abandonată, urmărită doar de poliție. E singura secvență când ieșim din ghetto și Iñárritu ne arată un colț din celebra La Rambla, bulevardul principal al Bracelonei, unde vedem cum poliția îi hăituiește pe negri și pe alți imigranţi care fac aici speculă. Uxbal va sări aici în apărarea unui negru, este arestat, dar scos din închisoare pe cauțiune de către fratele său.

Ca și cum toată această lume nebună, marginală, subumană, nu era o imagine suficient de neagră, care ne amintește izbitor de filmele neorealismului italian, de filmele lui De Sica și Fellini, actrița Maricel Alvarez este absolut felliniană. Viziunea samariteană este însă tragică, fiindcă personajul principal, Uxbal, este atins de cancer, face chimioterapie, și va muri.

Filmul se poate concentra ca story, fiind povestea celor câteva luni pe care Uxbal le mai are de trăit. El se luptă cu boala, arată că mai e în putere, dar treptat/treptat puterile îi slăbesc, fapt care e observant de cei din jur, inclusiv de fetița lui. Relațiile familiare sunt de o frumusețe umană deosebită și ele se consumă mai ales în jurul mesei, unde sărăcia este camuflată de umor. Uxbal are grijă de educația copiilor, îi duce la școală, caută să le fie și ca o mamă, deși adevărata mamă mereu intră în casă, în viața lor, iar Uxbal o acceptă și pare să o ierte, el este bun și cu ea, deși l-a trădat mereu. Nu este o familie atât de dezmembrată cum o arată datele, fiindcă sudurile umane există. Nu totul este pierdut. Dar moartea nu mai are răbdare și Uxbal moare, cu imaginea pădurii, iarna, unde copiii visau ca el să-i ducă, în lumea albă a zăpezii, exact contrară lumii cenușii, insalubre, în care ei trăiesc.

Deși produs în Spania, filmul lui Iñárritu pare inspirat din suburbiile marilor orașe sud-americane, oricum, redă o imagine a marilor metropole ale lumii, în special din lumea a treia. Sordid pe dinafară, dar plin de umanitate în interior, în lumea personajelor, o lume desigur latină, de aceea asemănarea cu neorealismul italian este puternică.

Filmul a fost nominalizat la Oscar pentru cel mai bun film străin, dar și pentru cel mai bun actor (Javier Bardem), care a obținuit și premiul la Cannes și la alte zeci de festivaluri. Bardem este actorul preferat al lui Almodovar, ca și Penelope Cruz, soția sa, dar cariera lui depășește de mult granițele Spaniei. Putem spune că a devenit chiar un actor hollywoodian. În Mexic, Biutiful a luat zeci de premii. De altfel, Iñárritu este cel mai premiat regizor al Mexicului. Este primul regizor mexican care a fost nominalizat la premiul Oscar ca regizor, după aceea a luat acest premiu la Cannes. Iar ultimele sale șase filme au obținut mari succese internaționale, inclusiv multe premii și nominalizări la Oscar: Amores Perros (2000), 21 Grams (2003), Babel (2006), Biutiful (2010), Birdman (2014) și The Revenant (2015).

Sigur, biutiful pare să aibă aici un rol ironic, deși Uxbal îl pronunță așa când îl învață pe băiatul său, Mateo, să citească. Așa spun spaniolii la beautiful / frumos.

Există în această lume de ghetto o frumusețe umană de dincolo de viața insalubră, o frumusețe superstițială, dată de credința că viața nu se termină odată cu moartea, că omul va continua să trăiască și dincolo, într-o a doua viață. Această credință este o certitudine absolută, așa cum reiese din şedințele pe care Uxbal le are cu Bea, o prezicătoare. Moartea este primită cu împăcare sau cu o oarecare resemnare, dar nu cu spaimă. Uxbal nu dorește decât ca Anne, fata lui, să-l privească în ochi și să-i spună că nu-l va uita.

Grid Modorcea, Dr. în arte
9 iunie 2020


O saga suprarealistă

Cloud Atlas 2012.jpgOmisia filmului Cloud Atlas/ Atlasul norilor (2012) de la Premiile Oscar pe anul 2013 a fost o veste primită cu uimire și aspru criticată de toată lumea, poate pentru că filmul este o producție Germania, țară unde a obținut toate premiile posibile ale Filmului german. Plus sute de alte primii, care îl fac poate unul dintre cele mai premiate filme din lume.

Noi îl comentăm la categoria experiment, fiindcă nu-l putem trece cu vederea într-o istorie care nu este înrobită Premiilor Oscar, ba, pentru a simți mai bine pulsul filmului mondial, ținem seama și de ceea ce Academia a omis, fiindcă și omisiunile ei sunt semnificative. Este și cazul Premiilor Nobel, care ne dau de gândit atunci când se omit scriitori ca Jorge Luis Borges sau savanți importanți, care nu au fost onorați la timp cu acest premiu. Desigur, premiile sunt onorifice, dar trădează o atitudine semnificativă, pro sau contra.

Oricum, critica trebuie să fie un seismograf care cântărește lucrurile cu ambele talere ale balanței. Iar în ceea ce privește filmul, lucrurile sunt atât de fragile, bazate pe criterii subiective (adesea conjuncturale), încât omisiunile flagrante nici nu ne mai miră.

Nu premiile ne interesează aici, deși ele sunt un criteriu al selecției, ci mai ales valoarea filmelor, ceea ce constituie latura creatoare a acestei formidabile invenții. De regulă, temele filmelor sunt cam aceleași, de la o perioadă la alta, chiar de la un secol la altul, nu sunt teme sau idei radical noi, noutăți absolute, ceea ce diferă și oferă o varietate nelimitată sunt cum-urile, felul cum este tratată o temă sau alta. Așa se și explică succesul formulei remake, adică reluarea aceluiași subiect, datorită cum-ului, fiindcă același subiect este tratat cu totul altfel de alți autori, de altă echipă tehnică, de alți actori. Și tocmai acest lucru interesează, varietatea abordărilor. Ce au ele în comun și ce le deosebește.

Iar cazurile de excepție întăresc regula. Atlasul norilor este un film unic. Un caz. În primul rând este considerat cel mai scump film independent din toate timpurile, cu un deviz de peste 100 de milioane de dolari, un efort financiar deosebit, milioane pe care însă le-a recuperat în timp. Este un film extrem de controversat, deși știm din capul locului la ce să ne așteptăm, fiindcă regia este semnată de celebrul cuplu nonconformist Lana și Andy Wachowski, cărora li se adaugă și muzicianul Tom Tykwer, care sunt și producători. Evident, Atlasul norilor este un rezultat al muncii de echipă a unor reputați cineaști. Filmul lor este o dramă intensă și insolită, care explorează, așa acum spun ei, „impactul consecințelor pe care le au asupra oamenilor acțiunile lor, de-a lungul trecutului, prezentului și viitorului”.

Povestea urmărește evoluția unui suflet care se transformă de-a lungul câtorva secole dintr-un ucigaș într-un erou, modelându-se prin acțiune, mister, dramă și romantism. O singură faptă bună reverberează pentru a provoca o revoluție la sute de ani distanță în viitor. Evident, dramaticul se derulează într-un context științifico-fantastic. Eroul principal este interpretat de Tom Hanks, care are alături o muză, întruchipată de actrița de culoare Halle Berry.

Cloud Atlas este o ecranizare, mai exact, o adaptare după un roman omonim, din 2004, semnat de David Mitchell. Filmul prezintă mai multe întâmplări petrecute în șase epoci diferite. Rezumatul oficial al filmului Cloud Atlas îl descrie ca fiind „o explorare a modului în care acțiunile din viața unui individ au impact atât în trecut, în prezent, cât și în viitor, așa cum un suflet poate transforma un criminal într-un erou, iar un act de bunătate poate provoca valuri de-a lungul secolelor pentru a inspira o revoluție”.

Prin alura monumentală și montajul alternativ, Atlasul norilor mi-a amintit izbitor de celebrul film Intoleranță (1916) al lui Griffith, părintele filmui istoric american. Griffith a urmărit cum se manifestă intoleranța în patru perioade mari ale istoriei, pe când Atlas adaugă încă două din viitor, petrecute în secolele 22 și 24.

Filmul are o alură absolut cosmopolită și amintește ca stil de avangarda interbelică, de suprarealism în special. Combinarea dintre arte este un mare pariu. De la Câinele andaluz al lui Buñuel și Dali, nu s-a mai creat ceva asemănător, însă de data aceasta s-a făcut monumental. Filmul durează aproape 3 ore (173 minute). Plastica vizuală este avangardistă, mereu șocantă, iar epocile se suprapun, se întretaie, personajele se continună unele pe altele, forța limbajului cinematografic își spune cuvântul. Aici filmul nu mai este o artă de înregistrat realitatea, fiindcă totul se brodează în fantezie, dar este o fantezie dirijată metafizic, numai prin meditații asupra destinului uman, asupra vieții și morții, asupra creației, ca în acele secvențe când profesorul îi fredonează elevului melodiile pe care le-a visat noaptea trecută, iar elevul le pune pe note. Așa se naște o operă, iar disputa se duce în jurul dreptului de autor, cine e autorul, cel care a dictat melodia sau cel care a pus-o pe note și a interpretat-o la pian?

Dar acest moment de natură ars estetica este total insignifiant față de focusul general, care este suspiciunea dintre oameni, pânda și urmăririle, spionajul existent în toate epocile, inclusiv în viitor, unde se lasă cu masacre, fiindcă luptătorii sunt echipați ca în filmele ninja, ca în Stars War. Uneori, maniera de montaj ne amintește de stilul surrealist al lui Tarantino din Pulp Fiction și Kill Bill.

De altfel, Cloud Atlas este o saga a mai tuturor clișeelor cinematografice, se cultivă abundent misterul, ambiguitatea, racordurile șocante dintre epoci, totul ca într-un flux al memoriei. Ne amintim cum sufletul nostru a călătorit prin diferite epoci ale istoriei și bătălia principală este cu eul, cu punerea lui deasupra de bine și rău. Iubirea dintre eroi (Hanks și Berry întruchipează în fiecare epocă alt personaj) depășește timpul, trece ca un sfredel prin toate epocile, este violentă într-o epocă, tandră într-alta. Nimic nu se repetă, există o fugă de locurile comune, ceea ce contrează este numai insolitul.

Decorurile și costumele, ca și machiajul sunt surrealiste. Totul e neobișnuit, iar misterul e un laitmotiv, revine ca o poză obsesivă. Ceea ce te năucește sunt prim-planurile, mai ales detaliile de ochi, ca în Câinele andaluz.

Saga începe în 1849 în Insule din Pacific, trece prin Londra, urcă în anul 2 144 la Seul și ajunge în marea insulă din Hawaii în 2 321, lăsând urme de mister, vrăjitorie, crimă, arme atomice, violență, prostituție, magie, realitate dystopică. Filmul nu este o utopie, ci o dystopie. Perversiunea și degradarea, lanțul de plăceri ucigașe și erotice, despuierea de identitate, amestecul de jocuri, hazardul-rege, nu sunt creative, ci distructive.

Totul este pus sub semnul intoleranței, chiar și sentimentele cel mai umane, ca relația tată-urmaș, ca stările romantice. Clișeele SF sunt în prim-plan, ca distrugerea iminentă a pământului, distrugerea universului, fără șansă de evadare. Și scenele SF au aceeași ilogică precum violențele din Matrix, trilogia frațior Wachowski, deveniți între timp, prin operații transsexuale, surorile Wachowski. Nu știm ce rol joacă Tykwer în această relație din afara ecranului. Poate că viața reală a acestor teribiliști ai filmului are un mare impact în structura impersonală a unui film ca Atlasul norilor.

Sigur, norii au o mișcare imprevizibilă. Un atlas al lor ar fi să fie ca o hartă în care să le putem urmări traiectoria. Dar un Atlas al norilor este un paradox, ba chiar o imposibilitate, așa cum nu poți fixa într-un chenar mișcarea filmului. Mișcare aleatorie, imprevizibilă, există și în secvențele filmului, în alăturarea difuză, sărită, a cadrelor din diferite epoci. Un machiaj preistoric al lui Tom Hanks, de pildă, se alătură unuia clasic sau modern. Până la urmă, dacă ai bani, te joci, totul este un spectacol ludic, o plăcere de a te juca cu mijloacele cinematografice, de a le manevra ca pe niște cuvinte. O mare operă suprarealistă, pe care ar putea-o semna toți avangardiștii artei.

Grid Modorcea, Dr. în arte
31 mai 2020


Boala sudorii

The Tudors 2020.jpgÎn serialul The Tudors / Dinastia Tudorilor, cel mai bun serial din câte există, care ne oferă revelația unui nou Shakespeare, scenaristul Michael Hirst, există un episod (Ep. 7, Sezon 1) dedicat molimei de pe timpul lui Henric al VIII-lea, o molimă numită „boala sudorii” sau „sudoarea englezească”, fiindcă se manifesta prin sudoare, la început, dureri stomacale, vomă, apoi prin slăbirea trupului și cădere. Ciudata boală își secera victimele rapid, în numai două săptămâni. Bolnavul simtea frisoane, amețeli, dureri de cap, de gât și junghiuri în tot corpul. După trei ore, se instala setea și febra, împreună cu o transpirație abudentă și urât mirositoare. În scurt timp, se instala coma. Și după ce adormea, bolnavul nu se mai scula niciodată.

Molima a decimat sute de mii de oameni, se spune chiar că 60 la sută din populația Europei a căzut victimă necunoscutei boli, care a bântuit prin valuri repetate, cumplite, între anii 1485 și 1551. La un moment dat, Regatul Unit nu mai era condus de nimeni, fiindcă toți au fugit și molima era cea care trona. Cadavrele erau duse cu căruțele la crematorii, un adevărat apocalips, cum au fost și alte molime din istorie, precum lepra, ciuma bubonică („moartea neagră”), malaria sau variola, boli năprasnice, despre care nu mai știm nimic, s-au uitat, fiindcă știința medicală a reușit să le găsească antidotul, prin antibiotice. Dar boala sudorii, care a dispărut instantaneu, rămâne și azi o mare necunoscută. N-a mai apărut de 500 de ani. Iar în evul mediu aceste boli nu aveau remedii. Știrile despre boala sudorii și tratamentul ei erau exact ca azi, când nu știm mai nimic despre boala coronavirus, de unde vine, unde pleacă și cum să o tratăm? Confuzia de leacuri era totală, cum este și la noi, când se iau măsuri arbitrare.

Molima a avut loc chiar atunci când Henric (personaj jucat fără cusur de Jonathan Rhys Meyers) era îndrăgostit de Anne Boleyn și își trimitea soli la Papa să-l dezlege de căsătoria cu Caterina de Aragon. Leacurile pe care i le dă regelui doctorul său personal sunt contradictorii. Singurul lucru cert pe care îl face este să păstreze „distanța socială”, cum o numim noi azi, și să poarte masca, așa cum poartă Henric și atunci când e pe cal! Nu-i nici o noutate, deci, să vedem azi mascați prin autobuze, pe stradă, în magazine. Când un slujitor vine cu un pocal de vin, vede cum îl ia amețeala și se prăbușește. Dar se ferește să-l ajute. Henric stă departe de bolnavi, nu atinge pe nimeni, nu vrea să se apropie de nimeni. Consilierii lui se îmbolnăvesc, la fel primarul Londrei, însuși cardinalul Wolsey, mâna lui dreaptă, cel care ținea hățurile nevăzute ale împărăției. Regele are un dulap al lui din care bea un medicament grețos.

Henric era atât de speriat de boală încât se izolează într-un castel, o trimite pe Caterina în Țara Galilor, iar pe Anne la reședința sa părintească. Stau la depărtare unii de alții, iar corespondența îi este strecurată regelui pe sub ușă. Așa află că Anne, căreia i-a murit o slujnică în brațe, e atinsă de boală. Și imediat își trimite doctorul personal la ea să o salveze. Ajuns acolo, medicul o consultă și îi spune tatălui fetei că nu se mai poate face nimic, ghearele morții au pus stăpânire pe ea, să cheme un preot. Medicul se dovedește neputincios, dar Anne va scăpa, îi trece transpirația, se însănătoșește. Natura și Dumnezeu au fost de partea ei. Și de partea Elisabetei, regina-fecioară, care va fi fiica sa.

Finalul episodului consfințește lupta cu tragedia, prin îmbrățișarea pasională dintre Henric și Anne, când se revăd. Iubirea e mai puternică decât moartea.

Se spune în film, cum ne spun și nouă azi preoții ortodocși, că boala are drept cauză păcatele omenești, că Dumnezeu le-a dat o pedeapsă grea oamenilor pentru câte rele au făcut pe pământ. Henric se tot roagă și-i cere lui Dumnezeu să-l ierte de păcatele pe care nu știe că le-a făcut. Dar preotul la care se spovedește are față de zombie, așa cum tot chipuri de zombi îi apar în visele sale, așa cum și mâncarea este plină de viermi. Aceste spectre fac parte din mitologia timpului, mai ales la irlandezi, când moartea este anunțată de niște ființe înspăimântătoare la chip, numite „banshee”, care se arată înainte să moară cineva. Și adesea moartea este vestită prin vise. La noi, la români, avem altă supersitție, păsările strigiforme, precum bufnițele și cucuvelele, care sunt vestitoare de acest tip.

Episodul este realizat ca un coșmar al morții, ca în Infernul lui Bosch. Ca și cum acest prăpăd nu a fost suficient, fără să se știe cauzele apocalipsei, are loc în paralel altă molimă, pe care Thomas Morus o consideră și mai cumplită, așa cum îi explică el fiicei sale mai mari. El spune că țările civilizate, Germania, Franța, Spania și Anglia, sunt atinse de un flagel religios, care se numește lutheranismul. Acest curent, Morus îl vede ca un pericol la adresa papalității, a creștinismului în general.

Și noi azi trăim un fenomen asemănător, în timp ce suntem preocupați cu pandemia, purtătorii de molimă socială pun la cale să înstrăineze ținuturile țării, spurcă limba, fac tot felul de nelegiuiri, care răscolesc dureri adânci în sufletele românilor, care au știut ce înseamnă hoardele ugrice. Parlamentul României nu e curat. Păcatele celor conduși de cioclul Cio-racu, care dă mereu țara înapoi ca racu’, sunt un blestem, care verifică una dintre cauzele epidemiei, păcatele față de Dumnezeu și țară. Și pe acești hapsâni, care nu se mai satură de comisioanele virotice, nu-i apucă oare nădușeala, nu încep să transpire? Oare când vor da în boala sudorii?!

Grid Modorcea, Dr. în arte
22 mai 2020


Un poem cinematografic surrealist

What Dreams May Come 1998.jpgUn film cu totul neobișnuit, aș spune un poem cinematografic surrealist, este What Dreams May Come / Ce vise pot veni (1998), realizat de Vincent Ward după romanul omonim al lui Richard Matheson, o fantezie mitică actualizată, care poate fi concentrată la ideea unui om care luptă pentru dragostea adevărată, fiindcă el pierde tot, se pierde și pe sine, și luptă să recâștige ce a pierdut. Adică viața. Acest film a circulat la noi cu un titlu foarte potrivit O iubire fără sfârșit. Așa este. Avem o iubire fără sfârșit. Atunci când credem că se termină, totul se reia de la început, cu primii fiori ai iubirii în copilărie.

Personajul principal, Chris Nielsen, este jucat de actorul Robin Williams. Filmele în care joacă Robin sunt atipice. Niciodată nu am înțeles de ce el este taxat ca actor comic, când cele mai bune filme în care joacă sunt dramatice, la limita tragicului, sau fac parte dintr-o sferă supraralistă. Au subiecte parabolice, foarte speciale, precum The Fisher King (1991) sau Man of Year (2006), în care renunță la funcția de președinte când află adevărul, că a câștigat alegerile dintr-o eroare de computer. Multe lucruri grave, serioase, sunt spune în glumă. Nu lipsește niciodată criteriul moral.

Jocul lui Robin este stupefiant, are pe chip mereu masca râsu’ – plânsu’, poate fiindcă tragicul se exprimă mai bine prin comic, oricum, jocul lui nu seamănă cu nici al unui alt actor, de la Chaplin la Dustin Hoffman, fiindcă se află la limita existenței, pare că nu e din lumea aceasta, cum spunea Iisus, dovadă că nu s-a simțit bine în ea și până la urmă și-a pus capăt vieții de pe pământ și a plecat acolo unde se simte bine, exact ca în acest film al lui Vincent Ward, un regizor neozeelandez care pare a fi fost copleșit de actor și de acest subiect imposibil de tratat logic, fiind o poveste foarte sofisticată. Să consemnăm faptul că Vincent Ward a fost producătorul executiv al filmului lui Edward Zwick The Last Samurai (2003), încununat cu patru nominalizări la Oscar.

Așa cum ni-l prezintă sinopsisul lui, What Dreams May Come poate fi deslușit ca story. În timp ce se afla în vacanță, în Elveția, Dr. Christopher „Chris” Nielsen se întâlnește întâmplător cu artista Annie Collins (Annabella Sciorra), față de care simte o atracție instantanee. Ei se căsătoresc și au doi copii: Ian (Josh Paddock) și Marie (Jessica Brooks Grant). Viața lor idilică se sfârșește atunci când copiii lor mor într-un accident de mașină. Totul se complică. Annie suferă o cădere nervoasă, apare un risc de divorț, dar ei reușesc să treacă peste acest moment. Soarta însă este mai departe potrivnică. La aniversarea zilei în care ei au decis să nu divorțeze, Chris este implicat într-un accident de mașină în care este ucis.

Din acest moment, lucrurile devin confuze. Chris nu dispare, el zăbovește pe Pământ și o privește pe Annie cum se chinuie să facă față și acestei pierderi. El încearcă să comunice cu ea până când înțelege că acest lucru îi provoacă ei rău și decide să meargă mai departe. Chris se trezește în Astral. Ne aflăm deodată în lumea lui Rudolf Steiner, după care planul astral în treptele oculte ar fi purgatoriul. În această lume din cer, Chris se întâlnește cu Albert (Cuba Gooding Jr.), prietenul și mentorul său de la casa de sănătate, unde a fost internată soția lui. Albert este aici pentru a-l îndruma. Și îi prezintă lui Chris noile sale capacități, ambii fiind surprinși atunci când un copac numit „Jacaranda albastru” apare spontan în secțiunea personală a Raiului lui Chris, ca urmare a faptului că Annie pictase un copac într-un tablou nou. Ce semnifică el? Faptul că cei doi sunt un caz rar de suflete pereche. În cursul acestui periplu prin rai, Chris întâlnește, de asemenea, o femeie asiatică, pe al cărei ecuson scrie „Leona”, pe care el o recunoaște ca fiind fiica lui, Marie, care trăia într-o secțiune a Raiului în forma unei diorame. Chris e uimit, copleșit. E plin de emoție și dragoste fața de fiica lui regăsită.

Între timp, pe Pământ, Annie nu este capabilă să facă față pierderii soțului ei și se sinucide. Chris, care crede inițial că ea a scăpat de suferință, devine furios atunci când află că oamenii care se sinucid sunt trimiși în Iad, ca urmare a faptului că natura lor a creat o lume de „anti-fantezie" bazată pe durerea lor. El este neînduplecat în dorința de a o salva pe Annie din Iad, în ciuda insistenței lui Albert care îi spune că nimeni nu a reușit așa ceva până acum. Albert este de acord să-i găsească lui Chris o „călăuză”, care ia forma lui Sigmund Freud (Max von Sydow), pentru a-l ajuta să găsească sufletul lui Annie.

Călătorind spre Iad, Chris se trezește reamintindu-și de fiul său, Ian. Amintindu-și de faptul că el l-a numit ca fiind omul cu care ar vrea să înfrunte Iadul, Chris își dă seama că Albert este Ian: băiatul îi explică faptul că el a ales să apară ca Albert pentru că acesta din urmă era singura persoană pe care Chris ar asculta-o vreodată. Înainte de a merge mai departe, Ian îi cere lui Chris să-și amintească cum și-a salvat căsnicia în perioada de după accidentul de mașină, atunci când durerea lui Annie a condus-o la internarea într-o casă de sănătate și la pericolul unui divorț.

După ce traversează un câmp plin cu suflete ale celor blestemați, ei dau peste o replică infernală a casei lui și a lui Annie. Călăuza, care se dezvăluie a fi Albert, mărind confuzia simbolurilor, narațiunea fiind, de fapt, un flux al memoriei, unde totul se încurcă sau se repetă, îl avertizează pe Chris că dacă va rămâne cu Annie mai mult de câteva minute, el poate deveni prins permanent acolo și că tot ce poate face este să-și ia „la revedere” de la soția sa. Exact cum se întâmplă în mitul lui Orfeu și Euridice. El îi explică, de asemenea, lui Chris că ființele dragi le apar celorlalți ca fiind alte persoane.

Chris intră în casa infernală și o găsește pe Annie, aflată în imposibilitatea de a-și aminti ceva, chiar și faptul că ea s-a sinucis. După ce își dă seama că este incapabil de a o face să-și amintească, el alege să se alăture lui Annie pentru totdeauna în Iad. Cu toate acestea, amintindu-și de cuvintele pe care le spune că acceptă sacrificiul, precum atunci când ea fusese internată în casa de sănătate, Annie vine la el și Chris se trezește cu Annie în Rai.

Chris și Annie sunt reuniți cu copiii lor (care vin ca aparițiile lor de pe Pământ) și, în timp ce cei patru sunt fericiți să se vadă din nou, Chris sugerează să fie în așa fel renăscut încât el și Annie să poată experimenta singurul lucru pe care nu vor putea să-l reproducă în Astral: viața. Filmul se încheie cu Chris și Annie întâlnindu-se din nou, dar în ipostaza de copii.

What Dreams May Come a câștigat Premiul Oscar pentru cele mai bune efecte vizuale la a 71-a ediție a Premiilor Oscar din 1998, distincția fiindu-i atribuită lui Kevin Mack, Joel Hynek, Nickolas Brooks și Stuart Robertson. Filmul a fost nominalizat și la Premiul Oscar pentru cele mai bune decoruri. A câștigat și premiul Art Directors Guild pentru excelență în design de producție.

Într-adevăr, reprezentarea raiului și iadului, ca un amestec de purgatoriu astral, este ceva nemaivăzut în lumea filmului. Evident, infernul este copleșitor, iar raiul are un aspect kitsch.

La fel și relațiile dintre Chris și Annie sunt edulcorate, aceste aprecieri nefiind negative, fiindcă în America arta kitsch este o calitate. Dovadă că și Robin joacă toate scenele foarte afectat. El face numai declarații patetice de iubire, e supersentimental, la nivelul insuportabilului. Încercarea de a reînvia, el și familia sa, este absolută. El le face declarații de iubire maximă soției și copiilor săi. Reînvie iubirea platonică, este de o fidelitate absolută. Linia personajului este orfeică, el face așa cum a făcut Orfeu, care a mers în infern să o învie pe Euridice. Aflat în Iad, la picioarele soției sale, care îl tot respinge, Chris vrea să rămână pe veci acolo, și chiar îi spune: „Sunt bărbatul care am renunțat la Paradis ca să te urmez pe tine în infern”.

Autorii principali ai filmului, romancierul și regizorul, amestecă aici foarte multe mituri. Povestea actualizată e o mostră de incongruențe, de asemănări și abateri de la miturile clasice. Încearcă să creeze o nouă mitologie. Max von Sydow joacă rolul unei călăuze ce ne amintește nu de Freud, cum este numit, ci de Virgiliu al lui Dante. Sunt la tot pasul similitudini cu marile teme ale literaturii și artei mondiale, așa cum se fac numeroase racorduri la opere plastice, dat fiind că Annie este pictoriță. Paradisul kitsch parcă ar fi pictat de ea. Iar decorurile Infernului sunt absolut antologice, greu de găsit vreun echivalent. Nici Aronofsky în Noah nu a reușit așa ceva. Însă, repet, impresia generală este de kitsch, de amestec nebunesc de limbaje, la limita onirisului, parcă am vedea o expoziție surrealistă la Galeria Di Donna din New York.

Grid Modorcea, Dr. în arte
16 mai 2020


Anticipările SF

Ne-au năpădit filmele cu viruși! Tot ce au prevăzut cineaștii SF, se aplică acum la realitate. Ei au anticipat realitatea virotică, fiindcă ea a exista mereu, istoria omenirii e plină de epidemii și de lupta cu ele. SF-ul există în realitate. Iar viitorul... normal că este virotic și epidemic, fiindcă omul nu mai așteptă „mila” naturii sau a cerului, să-i mai trimită câte un virus, produce el în laborator, umple lumea de viruși atomici și biologici. Iar omenirea, societatea, învață, trebuie să învețe, să trăiască în catastrofă, cum spunea Berdiaev, într-un mediu virotic, viața a devenit o conviețuire virotică. E de spaimă, desigur!

Nu știu ce canal TV anunța că în această perioadă ne-a pregătit numai filme plăcute, umaniste sau comedii, ca să ne vindece de spectre, cel puțin în aparență. Unde o fi acel post, fiindcă oriunde dau, pe orice canal, nimeresc numai filme de groază virotică, majoritatea filme SF, care anunță apocalipsa sau sfârșitul lumii.

Iată o listă cu filme virotice văzute sau revăzute în această perioadă de când suntem în carantină: Quarantine, despre oameni luați captivi de un virus, World War Z, despre un virus letal, care se propagă printr-o singură mușcătură și transformă oamenii în făpturi sălbatice, I Am Legend, despre un savant, ultimul supraviețuitor, care se luptă cu un virus distrugător creat de om, Resident Evil, despre un laborator genetic, în care un virus mortal a scăpat de sub control și transformă oamenii în „morți-vii”, Contagion, în care societatea se zbate să supraviețuiască în lupta cu un virus distrugător, Twelve Monkeys, anul 2035, o lume a morții, 99 la sută din omenire dispărută, 24, un serial cu 24 de episoade, fiecare prezintă o oră pe zi din lupta cu teroarea și virușii, Doomsday, despre un virus letal apărut în Anglia, care reizbucnește și mai puternic, după trei decenii de carantină, Helix, despre o echipă de savanți de la un Centru de Control al bolilor prinși într-un focar de epidemie, Pulse, despre o forță misterioasă care le ia ființelor umane dorința de a trăi și le împinge la sinucidere, Gwoemul, lupta oamenilor cu un monstru acvatic, Carriers, despre patru copii care descoperă că o cauză a pandemiei care distruge omenirea este virusul din oameni, X-Files, un serial cu multe episoade având subtile implicații virotice, The Strain, despre un virus care transformă oamenii în vampiri și salvator devine un robot, Autumn, un virus care cade ca ploaia generează un holocaust global, The Thaw, despre efectul încălzirii globale care se datorează unui parazit preistoric aflat în calota glaciară, White Wall, despre cel mai ucigaș virus creat vreodată, care se răspândește ca un incendiu, Inferno, despre lupta unui profesor cu un virus ucigaș abătut asupra lumii, după modelul Infernului lui Dante, The Andromeda Strain, despre o echipă de cercetători care încearcă să localizeze un virus extraterestru pierdut în spațiu, Osmosias Jones, despre o celulă albă care are misiunea de a anihila un virus fatal aflat în corpul personajului principal.

Acest din urmă film este o comedie foarte originală, fiindcă există și genul comic având ca erou un virus. S-au făcut chiar și filme de desen animat pe acest subiect.

Unele dintre filmele de mai sus, și mai sunt încă zeci ca ele, au devenit seriale, cu eroi care fac minuni în lupta cu virusul, cu bolile, în care se amestecă, evident, și teroriștii, fiindcă evenimentele virotice favorizează căile luptei pentru putere și pentru supremație militară. Fiecare film împinge imaginația la extrem, se reduce la lupta unui om cu un holocaust total generat de un virus care cade, cum am văzut, ca ploaia din cer!

Sigur, sunt filme, precum Contagion, care, după ce virusul ucide 28 de milioane de omeni numai în America, prezintă și leacul. La fel în Rezident Evil, serial, unde eroina, jucată de Mila Jovovich, pune capăt temporar răului.

Înainte îmi plăceau astfel de filme, îmi plac mult filmele de anticipație, eu însumi am scris cărți de anticipație, fiindcă îmi place să trăiesc mult în viitor, să-mi imaginez cum va fi lumea. Am scris acum vreo 20 de ani și un scenariu SF, numit Anti-virus, l-am tradus în engleză și l-am trimis la Hollywood. N-am aflat ce s-a întâmplat cu el, prin ce coș o fi ajuns, fiindcă acolo se primesc câte 300 de scenarii pe zi și mafia scenariștilor este atât de puternică încât e imposibil ca din afară să pătrundă cineva! Ți se răspunde doar atât că se pot inspira din scenariul tău, fără nici o obligație, cine trimite o face pe riscul său. Adică și se fură idei, ba chiar părți din scenariu, fără ca asta să se numească hoție sau plagiat. Se fură ca în codru sub acoperire legală. Asta am aflat mai târziu, când am ajuns în America.

Însă nu mi-am imaginat nici un pericol virotic, am mare încredere în știință, în priceperea omului de a stârni panică și de a anihila bolile. Lupta cu virusul nu este atât de grea ca lupta cu omul. El e problema. Fiindcă ia virusul drept pretext pentru mârșăviile sale. În romanul de anticipație Armaghedon revelat am creat un altfel de virus, numit terrombi, o combinație între teroriști și zombi, fiindcă în majoritatea filmelor cu subiect virotic, oamenii au ca adversari fantome, zombi, animale fantastice, scoase din bestiarele infernului. Cineaștii SF nu și-au imaginat grozăvii mai mari ca în Infernul lui Dante sau în cel al lui Bosch sau Bruegel. Majoritatea cineaștilor au mers pe latura de groază a contaminării. Sigur, apar și alte cauze. Ca în filmul cu titlul Apocalipsa, unde pământul este amenințat de un asteroid uriaș care e pe cale să-l rupă în două!

Sigur, americanii nu au concurență la acest gen de filme. Încearcă să le dea replică doar japonezii, dar prin genul animat. Avem de toate, toate viziunile năucitoare, terminale. Toată producția SF este contagioasă, ca să spun așa, deși în mai toate filmele omul supraviețuiește, învinge. Dar soluțiile sunt fantastice, miraculoase, „ca în filme”. Nu sunt soluții realiste, domină soluția deus ex-machina, cum se întâmpla în teatrul antic, adică deznodământul are loc cu ajutor supranatural, venit de la personaje fantastice, precum Superman, RoboCap sau Spideman.

Așa ceva nu se poate întâmpla în realitate. Deocamdată. Virusul de care ne temem și noi azi nu poate fi ucis de un superman. Și în toate filmele SF există eroi fantastici. Sigur, sunt și oameni deosebiți în lupta cu virusul, ca unii medici, numiți pe drept cuvânt eroi, dar ei nu pot să facă minuni, să vindece deodată planeta de o boală sau de un atac biologic.

Eu am încercat să arăt cum poate scăpa omul de Armaghedon, prin care se înțelege sfârșitul lumii (multe filme au acest titlu, End of The World). Toți futurologii vorbesc despre sfârșitul lumii, despre un Armaghedon final fatal. Dar Armaghedonul profețit de Biblie, via Revelația lui Ioan Teologul, nu a avut loc. Și toate profețiile catastrofice nu s-au întâmplat, deocamdată, deși omenirea a cunoscut mari dezastre epidemice. Cum a fost cel din timpul lui Socrate, o ciumă devastatoare, care a ținut 5 ani și a ucis aproape toată populația Atenei.

În aceste zile se dau pe internet zeci de informații cu dezastrele virotice apărut de-a lungul timpului, unul mai cumplit decât altul, culminând cu gripa spaniolă de la sfârșitul primului război mondial care a ucis tot atâția oameni câți morți au fost în tot războiului. Dar omenirea a supraviețuit. Și va supraviețui și acum. Însă spectrul virotic nu va muri. El a intrat în om. Se pune tot mai mult problema conviețuirii cu virusul, găsirii căilor de împăcare cu răul. Una dintre fetele mele, Mihaela, a scris chiar un roman de succes cu acest titlu: Wicked Clone or how to deal with the evil. Soluția ei este Iubirea. Viața americană, existența în mediul artistic din Manhattan, în special, generează astfel de opere.

Sigur, ne gândim la un spectru și mai periculos, virusul din conștiințe. Oamenii pot fi atinși – și sunt – de spectre interioare. Bolile pe care și le face omul cu mâna lui sunt mai distrugătoare decât orice virus natural. Și mă refer în primul rând la războaie, așa cum se joacă de-a focul un Kim coreean, care tot face experimente periculoase, iar recent, pentru a-și descoperi adversarii care îi vor puterea, și-a înscenat propria moarte! Istoria omenirii este un lung și nesfârșit război, în care oamenii se ucid unii pe alții. Sigur, perspectiva este și mai dură, căci se vorbește de dispariția războaielor cu arme clasice, și chiar atomice, și apariția de războaie virotice. Însă aici lucrurile se complică, deocamdată, fiindcă, dacă atacul virotic nu este controlat, și nu e dirijat spre adversar, există riscul să aibă efect de bumerang, adică să-l lichideze și pe producătorul lui.

De aici apar și malformațiile din filmele SF, bazate pe câte un filon real.

Iată de ce în romanul Armaghedon revelat, unde imaginez o lupta reală între oameni și terrombi, merg mai departe și găsesc soluția ca omul să scape de spectre. Este o cale simplă. Armaghedon, adică lupta dinte forțele binelui și forțele răului, se află în om, în fiecare dintre noi. În puterea fiecăruia stă ca acest conflict final să se termine cu victoria forțelor binelui. În fond, este o cale morală. Dacă reușim să câștigăm bătălia cu răul din noi, altfel vom comunica și altfel vom putea să ne luptăm cu virușii din afara noastră. Dar cu această condiție, să-l revelăm pe Armaghedon din noi.

Așa ceva nu s-a întâmplat cu cei care conduc România. Care acum diriguiesc lupta contra virusului. Fiindcă ei sunt bolnavi în interiorul lor, nu au câștigat bătălia cu sine. Și atunci apar derapările, cum a fost „cazul Sparanghel” sau cum a fost cazul criminal al trădării (autonomia Ținutului secuiesc cu limba maghiară oficializată). De ce familiștilor, celor care voiau să fie lângă familiile lor de Paști, nu li s-a aprobat plecarea și s-a dat verde celor care au fost chemați de Germania să culeagă recolta de sparanghel?! Poate mâine vor fi chemați să culeagă recolta de piersici sau cireșe! Am citit că muncitorii români stau în barăci, că nu au condiții bune, și că vor câștiga puțin. Plus că trăiesc pericolul de a fi contaminați de coronavirus. Și vor reveni în țară bolnavi. E un lanț nefast, de crime morale, în primul rând, la care guvernanții nu s-au gândit. Nu, fiindcă ei execută, fac o politică virotică, desigur, colaterală, față de ceea ce înseamnă respectarea ordinii și a măsurilor date pentru întreaga populație.

Există, așadar, un mare conflict între ficțiune (program) și realitate, care se petrece în chiar ființa celor care ne guvernează. Și fiindcă ei nu sunt curați, nu sunt eroi incoruptibili, fiindcă nu l-au revelat pe Armaghedon din ei, consecințele pot fi fatale. Sigur, lipsa de scrupule și umanitate va genera în continuare victime.

Grid Modorcea, Dr. în arte
7 mai 2019


Al Pacino și parfumul de femeie

parfum de femeie 2020.jpgAm început să primim și vești bune, pe 24 aprile a fost prima zi când s-au raportat mai multe persoane vindecate decât îmbolnăviri, iar pe 25 aprilie am primit vestea că actorul american Al Pacino a împlinit 80 de ani. O vârstă care sfidează orice epidemie. L-am cunoscut pe acest fascinant actor și om de o modestie rară. Și nu așa, la întâmplare, pe stradă, cum am cunoscut-o pe Uma Thurman, sau pe o alee în parc, ca pe Woody Allen, ci după un mare spectacol. E vorba despre The Merchant of Venice / Neguțătorul din Veneția, spectacolul montat de Daniel Sullivan la Festivalul Shakespeare din Central Park, New York. În acest spectacol Pacino juca rolul lui Shylock, cel mai complex rol din istoria teatrului, în care un evreu este judecat și obligat să se încreștineze. E cea mai mare lecție pe care Shakespeare o dă orgoliului și îndărătniciei, ca și dorinței de căpătuială și răzbunare. Această piesă, în timpul celui de-al doiea război mondial, era intens jucată în Germania lui Hitler, dar ani buni interzisă în Israel. Al Pacino a jucat rolul lui Shylock și în ecranizarea acestei piese, în filmul lui Michael Radford, o mare realizare, un film antologic.

La sfârșitul spectacolului am stat la un rând serios ca să ajung să dau mâna cu Al Pacino și să-l felicit pentru rol, rugându-l să-mi dea o adresă unde să-i trimit cartea The American Film, în care am scris mult despre el, în special despre rolul pe care îl face în Shylock. Eram și cu fetele mele, Mihaela și Gabriela, și el a acceptat să facă o poză cu ele, pe care apoi ele au atașat-o la galeria foto din acest video, moment memorabil al vieții lor:

https://www.youtube.com/watch?v=m-srfcVy_CI

Acum, la vârsta de 80 de ani, când toată presa i-a dezvăluit viața intimă, axându-se în special asupra relației lui cu femeile, de la faza de gigolo la acea de tată iubitor (are trei copii, o fată și o pereche de gemeni, fără să fi fost căsătorit), cred că e potrivit să scriu despre fimul care i-a adus cea mai mare recunoaștere în carieră, premiul Oscar pentru cel mai bun actor în rol principal. E vorba de rolul din filmul Scent of a Woman / Parfum de femeie (1992), unul dintre cele mai aclamate filme din lume, în regia lui Marin Brest, cu Al Pacino în rolul unui fost ofițer în Armata Americană, pe nume Frank Slade, care și-a pierdut vederea într-o împrejurare ciudată, o grenadă care i-a explodat din greșeală, fapt care i-a adus și un alt necaz, faptul că nu a mai fost avansat la gradul de general, ci a fost trecut colonel în rezervă.

Filmul prezintă portretul complex al acestui ofițer cu prilejul unui weekend, chiar de Ziua Recunoștinței, când nepoata lui Frank, la care el locuia, trebuia să plece de acasă și angajează un elev, Charlie (Chris O’Donnell), să aibă grijă de el. Elevul avea nevoie de bani pentru a putea să meargă la facultate, dar nu bănuia ce greu își va câștiga banii. Fiindcă Frank este un personaj irascibul, îi vorbește foarte brutal și este mereu imprevizibil.

Mai mult, inteligența sa este așa de mare încât nu pare că este orb, pare că vede tot. Mai ales femeile. Le miroase de la distanță și descrie cum arată și cum sunt îmbrăcate. Charlie este mereu derutat. Plus că nu are experiență, e foarte timid. Mai ales că se trezește antrenat în niște situații neanunțate. Cum este, din start, plecarea la New York, despre care nu știau nici nepoata lui, nici rudele. Dar Frank își pregătise din timp și în detaliu această plecare, cu o cazare la un hotel de elită, cu mese luxuriante și cu intenția de a-și petrece o noapte cu o femeie frumoasă. Dar lui Charlie îi spune că vrea să ajungă să-și vadă familia aflată acolo, la New York, sigur, o va vedea, momentul iese cu scântei, dar Frank avea un plan ascuns. Care este acest plan, vrea să afle Charlie și insistă. Și Frank îi spune că planul e „să-mi zbor creierii”, a venit timpul, gata, ajunge, nu mai pot!

Contrastul este foarte puternic între cele două personaje, unul cu o experiență de fier, celălalt total inocent, Charlie aproape că nu înțelege nimic din ce-i spune Frank, care se prezintă pe sine ca un om rău și pervers. Scena cea mai dramatică se petrece în camera de hotel, când Frank se îmbracă în costumul de ofițer, își încarcă pistolul și e gata să se împuște, intervine Charlie, care îi cere pistolul, dar acum Frank vrea să-l împuște și pe Charlie, fiindcă, din datele apărute, aflăm că el este implicat într-un proces la colegiu și nu mai are nici un viitor. Nici tu, nici eu, nu mai aveam nici un viitor, îi spune Frank, deci trebuie să plecăm din lumea asta. E o stare-limită, o puternică încleștare a nervilor. Charlie îi tot cere să lase pistolul. Dă-mi un motiv, ce motiv am să trăiesc?, întreabă Frank.

Și Charlie îi oferă două motive, faptul că știe să danseze tango și să conducă mașina Ferrari ca nimeni altul. Nu mai există pe pământ un orb care să fie în stare de așa ceva. Într-adevăr, anterior acestei secvențe, am văzut cele două momente antologice, când Frank, la un restaurant, dansează tango cu Donna, o fata găsită acolo, singură la o masă, și apoi când el conduce un Ferrari, marca preferată, după ce o închiriază.

Atunci Frank abandonează pistolul, își dă seama că Charlie are dreptate. Din relația cu tânărul descoperă cât de cinstit este acest băiat, de aceea, în final, el va veni la școala lui Charlie, în aula unde este judecat, și va pleda pentru nevinovăția sa, în termeni care entuziasmează întreaga asistență. Charlie este achitat, iar imaginea care ne rămâne este aceea a unei prietenii neobișnuite între acești doi oameni. Frumusețea acestei relații la limita dramaticului este ceva tulburător, poate cel mai mare elogiu făcut prieteniei.

Toate comentariile la acest film sunt superlative. Filmul a obținut mai multe premii mari, inclusiv premul Oscar pentru cel mai bun actor, cum am spus, singurul Oscar obținut, deși Al Pacino a mai avut în cariera sa 7 nominalizări la Oscar. Parfum de femeie a mai avut și nominalizări pentru regie și pentru scenariu adaptat, fiindcă acest film este un remake al filmului realizat de Dino Risi cu Vitorio Gassman în rolul principal.

Filmul realizat de Dino Risi se numește Profumo di Donna (1974) și este o ecranizare a romanului Il Buio e Il Miele / Întunericul și mierea de Giovanni Arpino. Parfum de femeie adaptează aceste surse italienești. Interpretarea s-a dovedit o reușită de proporții, fiindcă Scent of a Woman a mai fost câștigător al multor premii, inclusiv Globul de Aur, cu trei victorii, pentru cel mai bun film, actor și scenariu adaptat.

Am citit mai toate comentariile, inclusiv părerile forumiștilor.

Însă am rămas surprins că nimeni nu a remarcat esențialul, care se află în chiar titlul acestui film. La orice apropiere de o femeie, Frank recunoaște parfumul cu care s-a dat. De altfel, are puterea să miroase de la distanță femeia. În lipsa văzului, simte cu nările. Are un miros dezvoltat ca la cele mai fine animale. După parfum, reiese că a fost un fel de Gigolo la viața lui, un mare fante, oricum, el teoretizează că nu există pe lume nimic mai prețios decât femeia, să petreci o noapte cu o femeie frumoasă.

Acesta a fost și scopul descinderii sale la New York, într-un hotel pe care îl cunoștea perfect, într-o lume de lux ale cărei date îi sunt familiare, cunoștea până și chelnerii după nume, ce bacșiș ia fiecare, aici are ceva din autistul jucat de Dustin Hofman în Rain Man (1988) al lui Barry Levinson. Și, culmea, comandă aceleași preparate culinare ca odinoară, inclusiv nelipsitul Jack Daniels, băutura preferată de whisky. Frank are numai gusturi rafinate, iar felul cum cunoaște o femeie după miros, îl ridică deasupra tuturor îndrăgostiților.

Acest parfum de femeie emană prin porii acestui fascinant film, care ne face să uităm sau să depășim realitatea că în fața noastră se află un orb ce dă sentințe, ca un ofițer al Armatei Americane. Tot ce spune Frank are alură de sentință, de dicton profetic. Dar în contrast cu vocea dictatorului, apare latura lascivă a personajului, delicatețea lui, prin elogiul pe care îl face femeii, ca rațiunea noastră supremă de a fi pe pământ.

După ce vezi acest film, acest elogiu adus femeii, ți-e rușine dacă ieși din casă fără să te stropești cu puțin parfum. Cred că nu i-ar strica nici distinsei cocote Corona Lisa un asemenea tratament cu parfum. Dar poate o subestimăm, cine știe pe la ce case umblă, Lancome La Vie est Belle, Alien, Lolita, Euphoria sau exoticul Zebra? Findcă nu prea-mi miroase a Givenchy, Versace sau a Saint Laurent. Sigur pe la Creed, cum umblă și Angelina Jolie! Oare cu ce fel de parfum se dă Corona Lisa?

Oricum, Frank ar recunoaște-o de la distanță. El ar valida parfumul Corona Lisa. Mirosul lui de elefant ar fi leacul anti-virus. Ne-ar spune la toți dacă virusul e departe sau în preajma noastră. Parfumul, pe rol de medicament salvator, ar trebui să fie vaccinul universal. Și ar fi bine să-i dea și lui Trump această idee, e singurul care ar anunța descoperirea! Cine află cu ce parfum se dă Corona Lisa, va găsi și antidotul!

Acest film, cu Al Pacino pe rol de mediator al speranței, ar trebui programat în această perioadă pe toate canalele TV. Ne-am simți din nou oameni, parfumați și iubitori de poezie.

Nu-mi vine să cred că azi am ajuns să ne stropim cu dezinfectat contra virusului! Dar poate vor reveni vremurile bune, când parfumul va fi iar la căutare. Prin parfumul de femeie, Frank face un elogiu neasemuit iubirii. Acest lucru rămâne în antologia creației umane.

Parfum de femeie 2020 2.jpg

Grid Modorcea, Dr. în arte
30 aprilie 2020


Golgota hăituirii

The Passion of the Christ 2004.jpgChiar în Ziua de Paști, canalul Paramount Channel a programat filmul Patimile lui Hristos (2004) al lui Mel Gibson. Aș fi preferat altă versiune, cea a lui Pasolini, Evanghelia după Matei (1964), de pildă, care este o meditație mai apropiată de parabola christică, fiindcă versiunea lui Gibson este greu de admis, mai ales de către un spectator care e dus la biserică și obișnuit cu imaginea pacifistă, non-violentă, a lui Iisus. Fiindcă e limpede că nu știm cum a fost Iisus inițial, ca și viața lui, Evangheliile ne dau doar date nesigure. Peste o imagine originală, aproape necunoscută, s-a suprapus însă imaginea unui Iisus ocrotitor, blând, care nu stârnește patimi, ură, răzbunare, ci o nețărmurită iubire pentru oameni. Dimpotrivă, în filmul lui Gibson, Iisus stârnește în turma care îl osândește numai ură și răzbunare, numai strigăte de „ucideți-l”! Crima e imaginea acestui film. Iar spectatorul nu se umple de catharsis, ci de mânie, de oroare, de tristețe. Că este vorba despre o reconstituire, de o demitizare, o dovedește și faptul că filmul este vorbit în aramaică, latină și ebraică, adică în limbile timpului, nu în engleză, care, spune Gibson, ar denatura autenticitatea faptelor, ar face concesii spectatorului de azi, englezit, comod.

Sigur, Mel Gibson a intenționat să arunce în aer imaginea acestui Iisus edulcorat, pacifist, popesc, creștin, și să ne prezinte versiunea originală a vieții lui Iisus, adică să facă un documentar despre cum a fost în realitate Golgota lui. Când am văzut prima oară acest film, am apărat violența din el, o violență dusă la extem, nemaivăzută, care a fost contestată de toată lumea. Dar m-am documentat și am aflat că în epocă, pe vremea lui Iisus, pedepsele romanilor aplicate celor condamnați la răstignire erau cumplite. Mel Gibson a respectat pas cu pas aceste aplicații, inclusiv numărul biciuirilor, făcând din Iisus un martir la propriu, un cadavru viu, un trup plin de sânge, cu bucăți de carne smulse din el, cu fața tumefiată, o epavă umană, fără nici o apărare. Blândețea lui Iisus reiese numai din acceptarea cu stoicism a torturilor, numai din cuvintele lui: „Părinte, iartă-i, că nu știu ce fac!”

Tot calvarul este justificat de Mel Gibson prin tăcerea lui Iisus, care abia pe cruce, după cumplitul coșmar al răstignirii, al cuielor bătute în el, strigă: Eli, Eli, lama sabahtani? Și tot calvarul este asistat pasiv de Maria, mama lui Iisus, de Maria Magdalena, și de unul dintre ucenici, Ioan. Sigur, și de ceilalți ucenici, ca Petru, care însă se dezice de El, nu recunoaște că l-a urmat sau că l-a văzut vreodată. Ei urmăresc Golgota lui Iisus pas cu pas, și tot ei îl dau jos de pe cruce, după ce Iisus îi spune mamei lui: „Femeie, iată fiul tău”, indicându-l pe Ioan. În același timp, Golgota suferinței este urmărită și de Satana, un personaj spectral care îl ispitise pe Iisus în Grădina Getsimani, apoi reapare ca o nălucă, invizibilă pentru mulțimea din film, vizibilă numai pentru spectatori.

Din momentul când este arestat în Grădina Getsimani și până la stigătul „Tată, de ce m-ai părăsit?”, Iisus este o victimă fără apărare, având călăi din mai multe tabere. Se lasă întâi trădat de ai săi, de Iuda, apoi este scuipat, batjocorit de iudei, de fariseii care îl acuză că se dă drept Mesia, drept Împăratul iudeilor, după care e batjocorit de Irod care îi cere să facă o minune, considerându-l incapabil de așa ceva, în fine, de soldații romani care se distreză pe pielea lui, experimentând pe trupul său instrumentele de tortură, tot felul de arme de biciuire, fără ca Iisus să reacționeze în vreun fel. Doar rezistă. Cade și se ridică. Nici măcar în fața lui Pilat nu se apără, îi spune doar că el nu ar avea nici o putere asupra lui, dacă această putere nu i-ar fi dată din cer, de Tatăl ceresc.

Mel Gibson îl prezintă pe Iisus ca pe o victimă perfectă, dată a priori. Parcă ar spune ca Pilat: Ecce Homo! Acesta este omul Iisus pe care Biblia ni l-a dat, omul care s-a jertfit pentru noi! De aia s-a jertfit, de aia a tăcut, ca să ne fie pildă, să ne îngrozească tot ce vedeți, altfel n-ați crede!

De fapt, Iisus al lui Mel Gibson este total neconvingător pe latura divină, ca Fiu al lui Dumnezeu, ca fondator al unui curent religios, creștinismul, ca lider al unor idei revoluționare ce au produs o mișcare istorică. Unde sunt adepții lui în film? Nu există. Sau sunt lași și fricoși. Până și copiii care îl chinuiesc pe Iuda și îl duc la spânzurătoare sunt monstruoși. Chipurile lor sunt denaturate, anormale, fapt care justifică nebunia lui Iuda.

Ce a urmărit în fond Mel Gibson? Să scoată în evidență barbaria oamenilor, monstruozitatea lor, plăcerea de a tortura și ucide un om, un semen de-al lor, care nu le-a făcut nici un rău, fără ca o clipă să-i mustre conștiința, fără să se transpună în suferința lui, fără să regrete că fac o faptă criminală, odioasă. E mai „uman” să ucizi pe loc un om, decât să-l chinui, să-l hăituiești, să-l supui unor torturi groaznice. Iisus este torturat cât toți răstigniții lumii. Dacă romanii și-ar fi pierdut atâta timp cu răstignirea unui condamnat, nu mai reușeau să răstignească armate întregi de oameni cum făceau la Roma pe Via Appia! Cu alte cuvinte, răstignirea lui Iisus este un act din cale-afară de inuman. Este o monstruozitate.

Ca să obțină un efect de groază continuă, departe de a fi catharctic, fiindcă nu a urmărit efecte estetice, ci extrem de naturaliste, Mel Gibson a exagerat, a exagerat mai mult decât în tragediile antice. Iisus al lui, fiindcă este al lui, nu este bătut, flagelat, răstignit sau chinuit în fel și chip, ci este hăituit. Așa cum ne hăituiește pe noi azi Corona Lisa, așa îl hăituiau pe el hingherii de credință. Prin tot Ierusalimul, prin toate locurile devenite azi sfinte, el este fugărit, maltratat, alungat, vânat ca o pradă, ca o sălbăticiune de vânători nemiloși, dotați cu arme perfecționate, cu platoșe, cu coifuri, cu rânjete de fiară, cu toate instrumentele infernului. Povestea lui Iisus devine povestea hăituririi omului și a divinității de către om.

*

Acesta este demonstrația lui Mel Gibson. E o demonstrație pe un fond strict fizic, naturalist, este ceea ce ar fi o aplicație pe Golgota lui Iisus a filmelor de groază și de acțiune. Și Roberto Rossellini în Mesia (1975) s-a axat pe latura umană a lui Iisus, nu pe cea divină, dar umanul nu era inuman. Nici în versiunea lui Franco Zeffirelli, Iisus din Nazaret (1977), nu există o cruzime insuportabiă, poate aceasta e versiunea cea mai echilibrată privind alternanța dintre uman și divin. Dar la Gibson există numai inumanul și animalitatea din om, sălbăticia lui, dublată de hâhâială, așa cum se distează soldații romani. Distracția lor este nefirească, incredibilă, fiindcă odioșeniile fără măsură nu au capăt. E regula contrastului, pentru a obține un efect de groază. Până și comandantul ostașilor, Abenader, la un moment dat este oripilat de hărnicia călăilor, când le spune „nu-l mai bateți, nu vedeți, e căzut, nu se mai poate ridica!” Și el e uimit de cruzimea subordonațior săi! Gibson a făcut un film polițist, cu mafioți, în care Iisus e victima perfectă, fără să existe aici nici un detectiv, nici un superman. Ana și Caiafa sunt capo mafioso ai timpului, prezentați ca niște ticăloși fără scrupule, odioși la extrem, ca să-i urăști, ca să nu-i mai vezi.

Și tot filmul este montat pe contraste care subliniază numai un aspect definitoriu al rasei umane: cruzimea. La fiecare pas, israeliții se încaieră, se agită, se hăituiesc. În spațiul unde are loc judecata există o aglomerație de nedescris. Model pentru astfel de scene este, obsesiv, tabloul lui Bosch, Purtarea crucii. Gibson a făcut chiar o ecranizare a acestui tablou, în stilul lui Greenaway (din documentarul despre Rembrandt), adică a urmărit să dea viață filmică personajelor pictate de Hieronymus Bosch, să recompună în mișcare, prin prim-planuri, figurile ticăloase, grotești, caricaturale, care îl înconjoară pe purtătorul crucii, Iisus. Și chiar actorul Jim Caviezel pare a fi ales după acest model. Portretistica nu este antică, ci medievală, extrasă din bestiarele infernului dantesc. Gibson le-a ilustrat așa cum ar fi infernul pe pământ. Chipurile sunt clonate chiar din tabloul lui Bosch. La fel răstignirea, la fel coborârea de pe cruce, un lung stop-cadru, sunt reproduceri cinematografice ale unor tablouri clasice, cum ar fi și Lamentation al lui Ludovico Carracci. Portretistica este forța acestui film. Nu întâmplător operatorul Caleb Deschanel a fost nominalizat la Oscar. Un tur de forță, o Golgotă dusă la extem, pe un subiect consacrat, răstignirea lui Iisus.

Dar este prea puțin. Este chiar o eroare să faci din răstignirea lui Iisus un film de groază, un film de casă. Filmul a avut încasări de peste 612 miloane de dolari, la un buget de doar 30 de milioane! Însuși Mel Gibson mărturisește că în film se vorbește puțin, esențializat, fiindcă povestrea este foarte cunoscută, spectatorul vine la acest film cu povestea știută de acasă, nu-i mai trebuie cuvinte, explicații. Și a făcut Golgota ca un film mut, deși există zgomote, există muzică (și compozitorul John Debney a fost nominalizat la Oscar), o excelentă bandă sonoră.

Din acest punct de vedere, al documentului mut, filmul The Passion of the Christ se apropie de cel mai crud film al istoriei, The Passion of Joan of Arc (1928) al lui Carl Theodor Dreyer. Acesta a fost modelul lui Gibson pentru Patimile lui, filmul lui Dreyer, cel mai crud film care s-a făcut vreodată. Mai crud chiar și decât Intoleranța lui Griffith. Sunt cunoscute torturile prin care a trecut actrița Maria Falconetti ca să o joace pe Ioana d’Arc. Gibson-Caviezel aveau de unde să învețe. Montajul revoluționar al lui Dreyer, cu imaginea Ioanei și a călăilor săi a fost împrumutat și de Gibson, exagerând totul pe latura naturalistă. Dar Gibson nu a dezvăluit sursa sa. Și nici critica, fiindcă filmul nu a avut parte de o analiză critică profesionistă. S-a făcut caz doar pe elemente extraestetice, fiind foarte controversat din cauza prezentării violenței excesive și a unei „imagini defavorabile a poporului evreu”.

Însăși producția acestui film a fost o sisifiadă. Să nu uităm că Mel Gibson este un mare mistic evanghelist, un fanatic religios, cum am arătat pe larg în cronica premierei acestui film. A dorit să reprezinte plastic aceste „patimi” ca pe un fel de exorcism al credinței sale. Nu-l putem judeca apodictic, motivațiile subiective sunt principalele atuuri.

Însă avem și noi aceleași motivații, pe credința noastră la fel de ardentă. Subiectul Învierii ni se pare total sacrificat. Adică perspectiva, rostul Golgotei. Lipsește din acest film complet dimensiunea mistică. Iisus este un cadavru viu și atât. O imagine a epidermicului dureros. El nu a fost în stare, timp de 12 de ore, cât ține tot acest calvar, să le demostreze cu nimic călăilor săi că este Fiul lui Dumnezeu, că este Mesia, că poate să dărâme templul și să-l facă la loc în trei zile, cum a declarat, că este în stare să facă o minune, cât de mică, precum luminarea unui orb, cum îi cere Irod.

Pe sine nu s-a apărat, pe călăi nu i-a înfruntat, nu le-a dovedit nimic, decât așa cu zice soldatul roman, că e rezistent la biciuire, scena flagelării fiindcă apogeul violenței. Desigur, actorul Jim Caviezel are momente de teatralizare a suferinței, mai ales când duce crucea pe Via Dolorosa. El face un portret mat, inexpresiv, al suferinței. Machiajul devine personajul principal. De altfel, machiajul, muzica și imaginea au fost singurile componente nominalizate la Oscar. Nici Mel Gibson, nici Jim Caviezel. Megalomania lui Gibson se vede și din alegerea actorului, departe de imaginea unui om normal, cum ne-a oferit-o tradiția. E în spiritul șocant al demititzării, căci Iisus al lui Gibson este un uriaș, cu înălțimea unui baschetbalist.

*

Partea mistică, precum spălatul picioarelor ucenicilor sau momentul euharistiei, este oferită prin flash-back, secvențe pe care Iisus și le aduce aminte în Golgota sa. Dar aceste momente sunt teziste, expozitive, nu au o greutate morală sau mistică, deși era necesar ca iureșul scenelor violente să fie spart de momente misitce, expuse într-un stil ritualic. Te așteptai ca momentele Mariei (Maia Morgenstern) să aibă o evadare mistică, dar ea stă neputincioasă, împietrită, ca o mască mută, și privește la masacrarea fiului ei. Oare nu mai au capăt suferințele?, pare că spune. Cât o să mai țină calvarul? Nu se întâmplă nici o minune? Adică regizorul nu ne oferă și altceva, continuă să ne sufoce cu hăiturirea?

De fapt, ea și adepții lui Iisus, fac parte din tagma celor care cred fără să vadă „semne și minuni”! Dar aici adepții lui Iisus stau pitiți, sunt speriați, toți par/sunt hăituiți și așteaptă să se întâmple o minune/ceva în favoare lor. Dar ea nu mai vine. Doar când Iisus își dă duhul pe cruce, o lacrimă uriașă cade din cer și declanșează un cutremur de pământ, care rupe templul în două, ca și Cartea cărților, cerul se întunecă, o furtună se pornește, așa cum se spune că s-ar fi întâmplat chiar în realitate. Și atunci Satan dispare, este învins. Dar în tot timpul Golgotei nu are loc nici un miracol. Călăii își fac nestingheriți datoria, o datorie inumană.

Așa de ticăloasă a fost acea epocă iudeo-romană? Mereu te întrebi, cine a validat această poveste? Este reală? Tot suportul filmelor despre Iisus este dat de Biblie, dar nimeni nu a verificat veridicitatea faptelor. Și Mel Gibson le ia de bune, nu se îndoiește, nu schimbă nimic, ai fi dorit să nu fie așa, poporul să-l elibereze pe Iisus, nu pe Baraba, să existe o dreptate, așa cum sunt unele versiuni care arată că Iisus ar fi trăit până la bătrânețe, peste 80 de ani, și că ar fi avut și urmași. Mi-aduc aminte de o replică memorabilă din filmul Chicago (2002) a cuceritorului avocat Billy Flynn, care spune: „Dacă Hristos ar fi venit cu 5 000 de dolari la mine, alta ar fi fost istoria lui!”.

Dar Mel Gibson nu face nici o speculație, el ia de bune cele 12 ore din calvarul lui Iisus și nu iartă nimic, nu oferă nici un respiro, totul este extrem de dinamic, prin forță, prin cruzime. Nu există contraste, nimic complementar, între alb și negru, contrastul permanent este între crud și mai crud, între rău și mai rău. N-ai ce să alegi între două rele. Turma alege răul mai mare, îl alege pe Baraba, pe un criminal, să fie eliberat, nu pe Iisus. Era o lege, ca prefectul roman al Iudeei, Ponțiu Pilat, să elibereze un condamnat, la alegerea poporului. Și poporul îl condamnă pe Iisus. În acest fel Pilat se spală pe mâini, cum ne spălăm și noi azi de coronavirus.

Este un moment pe care Mel Gibson îl realizează extrem de patetic, te face să ai repulsie față de un asemnea popor, de asemenea călăi. Fariseii sunt frumoși pe din afară, îmbrăcați în haine scumpe, arată ca în basme, dar în lăuntrul lor sunt odioși. Semnificativă este scena când un roman i se adresează lui Simon din Cirene, când îl obligă să ducă crucea, cu „iudeule”, ca un nume de ocară. Nu e de mirare că acest film a fost interzis în unele țări! Filmul a obținuit 31 de premii la diferite festivaluri, dar nici o încununare pentru Gibson la un mare festival sau la premiile BAFTA, să spunem. Viziunea lui nu a fost acceptată de multe jurii interneționale. Nici nu se putea altfel. Deși producția este o mare performanță.

De altfel, aceasta este latura caracteristică a lui Mel Gibson, fiindcă și celelalte filme ale lui sunt marcate de aceași cruzime dusă la extem, ca în Apocalypto (2006), o parabolă a cruzimii, a barbariei civilizației față de modelul originilor. Ca în Avatar al lui Cameron. Și filmele în care joacă sunt la fel de crude, precum în Mad Max, Braveheart, Expendables, Machete etc., ori chiar în comedii, ca în seria de succes Lethal Weapon. Sigur, acest ton este shakespearian, l-a asimilat de pe când a jucat în Hamlet al lui Zeffirelli.

Patimile lui Hristos nu este un film portivit pentru a medita la un Paște prea fericit, pentru a medita la ideea de Înviere. Este un film care condamnă natura umană, care ne face să-i urâm pe oameni, să ne îngrozim de istoria lor, făcută cu atâta cruzime. Și se pare că istoria omenirii este o continuă Golgotă, un sacrilegiu, o tortură continuă, o permanentă hăituire a omului. Creștinismul a adus numai cruzime neîntreruptă. Este o religie care una spune, alta face, o religie a cruzimilor fizice neîntrerupte pe suportul iluziilor deșarte, precum Învierea, Lumea bună de Apoi sau Țara Făgăduințelor, o utopie în numele căreia se fac toate aceste cruzimi.

Evident că, judecat așa, filmul lui Mel Gibson condamnă creștinismul. Așa cum avea s-o facă mai apoi și Alejandro Amenábar în Agora (2009), un film memorabil, încununat pentru viziune cu Premiul Goya. Dar Mel Gibson nu face nici un rabat la capitolul estetică, el atacă dur superstiția. Mai mult, condamnă toate crimele umanității! Imaginea lui Iisus masacrat, este imaginea omenirii. Pe crucea răstignirii, Iisus parcă îi zice peste timp lui Caiafa, care urcase muntele să vadă cu ochii lui cum a murit cel ce credea că voia să-i ia locul: „Caiafa, uită-te bine, eu sunt imaginea Holocaustului pământesc! Și totuși eu vă iert pe voi, pe cei care mi-ați adus osânda!

Nu vrei să mai auzi de această religie în care ne-am născut, pe care atâta o iubim, dacă s-a întemeiat pe un asemenea masacru! Masacrarea lui Iisus este o masacrare a omenirii întregi. Te întrebi: A meritat această jertfă, această Golgotă? Dacă ar fi meritat, ar fi trebuit să se termine, să aibă un capăt. Dar ea continuă. Este o copertă a istoriei care nu se mai poate închide. Ea rămâne mereu deschisă, ca o rană vie.

Aflăm că Mel Gibson pregătește o continuare a acestui film dedicată Învierii. Și care vrea să fie cea mai mare producție care s-a făcut vreodată în istoria filmului. Sigur, trebuie să fie cu totul altceva. Vom fi/trebuie să fim în plin misticism. Dar cei care aveți vreo putere, transmiteți-i această idee, că Iisus, când a înviat, nu s-a înălțat la cer, nu a plecat, ci a rămas aici, pe pământ, și a intrat în noi. Iisus cel Bun e în noi, în fiecare, îl simțiți?

Grid Modorcea, Dr. în arte
25 aprilie 2020


Chloe sau Jocul de-a fidelitatea

Chloe 2009.jpgUnul ditre cei mai originali regizori al lumii, armeanul Atom Egoyan, care ne-a uluit cu filme reper, ca Ararat (2002), despre genocidul armean, realizează în Canada, unde trăiește, un tur de forță erotică prin filmul Chloe (2009), printr-o distribuție de sex-appeal actoricesc, distribuind în rolurile principale pe actorii Liam Nesson (David), Julianne Moore (Chaterine) și Amanda Seyfield (Chloe).

Egoyan ne prezintă o originală relație în triunghi, soții și amanta, care se complică, se amplifică, intră în joc și băiatul cuplului, iar finalul se termină tragic, cu moartea amantei. Nimeni nu o regretă, fiindcă este o prostituată, dar o regretăm noi, fiindcă jocul actriței Amanda Seyfield este cu adevărat seducător din punct de vedere estetic.

Sigur, filmul conține, înainte de toate, o poveste morală, despre fidelitate și infidelitate.

Subiectul este astfel prezentat pe IMDb: „Catherine este o respectată doctoriță ginecolog. Deține o locuință luxoasă în Toronto, este căsătorită cu atrăgătorul profesor de muzică David, are un fiu adolescent, talentat, și se bucură de o viață de familie aparent perfectă. Atunci când David pierde avionul și rămâne să-și petreacă noaptea la New York, ratând o petrecere-surpriză organizată de soție cu ocazia zilei lui de naștere, Catherine devine suspicioasă cu privire la fidelitatea bărbatului ei și angajează o prostituată tânără, irezistibilă, pe nume Chloe, pentru a încerca să-l seducă. Deși planul inițial era ca frumoasa Chloe să îl atragă într-o conversație pe David la cafeneaua lui preferată și apoi să-i raporteze lui Catherine modul în care a reacționat la farmecele ei, situația se complică și întâlnirile dintre David și Chloe devin tot mai frecvente. Prostituata îi relatează nevestei înșelate toate amănuntele picante ale aventurii ei sexuale cu David, iar experimentul scapă de sub control, toți trei fiind prinși într-un vârtej de minciuni, acuzații și trădări”.

Filmul este o lecție care ne arată cât de periculos este să te joci de-a familia, de-a fidelitatea. Experimentul pe care îl încearcă Chaterine este ca un bumerang, ea devine, de fapt, victima principală, fiindcă ajunge la un adevărat prag al disperării, când se simte dominată de mrejele prostituatei Chloe. Chaterine vrea să încheie afacerea, să-i pună punct, dar Chloe insistă, de fapt, ea își face meseria de prostituată, de cuceritoare, l-a cucerit pe David, a cucerit-o pe ea, pe Chaterine, le-a cucerit și băiatul, dar dincolo de aceste seducții, se petrece ceva neobișnuit, care arată superioritatea morală a lui Chloe. Chloe s-a îndrăgostit cu adevărat de Chaterine. De fapt, ea și-a depășit contractul, înțelegerea, a dat dovadă că e o ființă capabilă de adevărata iubire. Față de Chaterine, care a tratat relația ca pe o aventură (minoră?), de care voia să scape, să uite. Dar Chloe nu putea uita, ea o caută și nu înțelege purtarea lui Chaterine, după frumoasa lor noapte de amor. Acest raport amintește izbitor de relația dintre Lebăda albă (Natalie Portman) și Lebăda neagră (Mila Kunis) din filmul lui Aronovskiy, Black Swan / Lebăda neagră. Iată că și o prostituată poate primi o lecție de infidelitate de la o femeie fericită, împlinită, mamă și soție iubită, așa cum îi dovedește în final David, care nici el nu înțelege de ce e acuzat, fiindcă nu se simte vinovat. Nu a mers mai departe în relația cu Chloe, deși amănuntele pe care amanta le dă nu sunt de neglijat. Chaterine a făcut un expetiment care s-a dovedit malefic, nefast.

Filmul este ca o demonstrație morală, în care punctul forte, miza de atracție sunt senzațiile tari erotice, formidabila persuasiune a lui Chloe, care dezvăluie ceea ce are mai ascuns ființa umană, nevoia de iubire, combinată cu nevoia de posesie și de fidelitate. O crezi la un moment dat pe Chloe un fel de agent, care are un scop polițist, căci te întrebi, de ce intra în viața acestei familii, de ce nu-și ia banii, pe care Chaterine i-i oferă din plin, ca să plece, s-o lase în pace? De ce ea insistă, și când pierde legătura cu cuplul, le atacă băiatul? Sigur, Chloe ne dezvăluie aici și latura sa umană, faptul că are nevoie de o familie, lucru pe care nu-l înțelege de loc Chaterine. Nu înțelege nici gestul lui Chole de a-i dărui ce are ea mai de preț, agrafa de păr a bunicii, pe care o avea moștenire și o purta la ea ca pe un talisman, spunea că-i aduce noroc.

Semnificativ este faptul că Egoyan termină filmul cu imaginea în detaliu a acestei agrafe, cu care Chaterine și-a prins părul și e aproape fericită la parastasul lui Chloe. Doar așa, prin moartea ei, a scăpat de concurentă. Dar oare ei îi va purta noroc agrafa sau ghinion, așa cum i-a purtat lui Chloe din momentul când i-a dărut-o!?

Acest joc de-a dragostrea, de-a fidelitatea, seamănă cu filmele ispirate de romanele lui Jane Austin, în special Emma sau Persuasiune, dar mi-a adus aminte și de relațiile în triunghi din filmele lui Polanski, Buñuel, Almodóvar, Bergman, De Sica, avându-i ca părinte pe Jean Renoir, poate regizorul cel mai bun care a cultivat acest melanj sui-generis între personaje, ca în Regula jocului (1939).

Atom Egoyan, onorat cu cele mai multe premii pentru filmul The Sweet Hereafter / Dulcea lume de dincolo (1987), inclusiv cu trei nominalizări la Oscar, a obținut pentru Chloe marele premiu la Festivalul de la Toronto, dar vedeta premiilor este Paul Sarossy, operatorul care a realizat un adevărat spectacol erotic al relațiilor indiscrete.

Grid Modorcea, Dr. în arte
10 aprilie 2020


Puterea de-a trăi și de-a muri

The Hours 2002.jpgSă privești viața în față. Să o iubești așa cum e, apoi să-i pui capăt”. Acesta e gândul Virginiei Woolf, înainte de a intra în râul Ouse, cum se termină filmul The Hours / Orele (2002), o ecranizare realizată de regizorul englez Stephen Daldry după romanul omonim al lui Michael Cunningham. În ziua de 28 martie 1941, Virgina se îmbracă cu paltonul, iese din casă, își umple buzunarele cu pietre și intră în râul din apropiere, unde se îneacă. Trupul ei a fost găsit după 20 de zile. Așa se termină viața celei mai neobișnuite scriitoare a Angliei și a lumii. Ea n-a mai suportat să audă „vocile” interioare care o torturau, care au făcut-o nu o dată să încerce să se sinucidă, și a decis acum să pună capăt chinului psihologic. Avea 59 de ani.

Michael Cunningham a căutat să surprindă labirintul existențial în care a trăit Virginia Woolf. Și a găsit soluția tipică stilului narativ al faimoasei scriitoare, neînțelese nici azi, condamnată ca antisemită, deși a fost căsătorită cu un evreu, Leonard Woolf. Este acuzată și de abuz sexual incestuos, mama sa fiind o divă, cel mai fascinant model al pictorilor prerafaeliți (un curent anti-academic și naturist), fiica preluâd tonul mamei, fiind și o lesbiană notorie, aspect pe care îl descrie în cel mai original roman al timpului, Orlando, care a fost ecranizat de Sally Potter, cu Tilda Swinton în rolul personajului androgin. Dar filmul lui Daldry se ocupă de meandrele psihologice ale unor personaje care se derulează pe scara istoriei. Așa este de fapt și Orlando, care include evoluția personajului în mai multe secole, așa cum în Between the Acts, ultima ei carte, cuprinde aproape întreaga istorie a Angliei. Virginia Woolf a revoluționat literatura lumii, la ea narațiunea clasică este înlocuită cu fluxul memoriei, al conștiinței, care se derulează haotic, fără legături aparente, ca un flux al derapajelor psihologice. Așa cum va proceda și Proust.

Așa e scris și romanul Mrs Dalloway, care constituie focarul principal al filmului Orele, în care este vorba despre trei epoci, trei femei și trei povestiri care se suprapun, se intersectează continuu, dându-ți iluzia că este vorba despre ipostazele aceluiași personaj. Cele trei femei, Virginia (Nicole Kidman), Laura (Julianne Moore) și Clarissa (Meryl Streep), sunt legate între ele precum zalele unui lanț, salturile de la viața uneia la viața celeilalte făcându-se într-un flux continuu, prin tăieturi bruște de montaj, ca și cum ele s-ar trăi unele pe altele. Această tehnică a fost preluată de mulți cineaști americani, un exemplu notabil fiind filmul lui David Russell American Hustle.

La fel și personajele din jurul lor se amestecă. E un mare vertij, așa cum a fost de încurcată și viața familei în care s-a născut Virginia, cu părinți care au avut copii din trei căsătorii, cu frați și surori vitrege, cercetătorii modeni stabilind că o mare cauză a derapărilor ei psihice a fost abuzul sexual din partea fraților ei vitregi. Tot acest melanj rubedenial seamănă cu cel din jurul unei zeițe precum Cleopatra, cum o considerau faimoșii ei amanți, Caesar și Marc Antoniu. Sau poate fi asemănat cu melanjul din viața împărătesei Mesalina.

Nimic nu este obișnuit, normal, totul se alterează, Virginia Woolf fiind convinsă că arta poate transforma viața. Ne este greu să înțelegem un astfel de scriitor-personaj, dacă nu ne imaginăm intensitatea intelectuală a mediului artistic londonez în care a trăit Virginia. Ea este prin excelență o scriitoare de elită. A făcut parte din grupul cel mai sofisticat al timpului, Bloomsbury. Elitismul ei a fost criticat, considerat o frână în calea audienței universale a operei, având un stil criptic, amestec de proză și lirism, teatralizare și satiră, expresie caustică și viziune ermetică, deși cărțile ei au fost traduse în 50 de limbi, inclusiv de către autori de marcă, precum Jorge Luis Borges. Scrisul ei este o replică brit la experimentul literar al irlandezului James Joyce.

Fenomenală este puterea acestei femei de a transforma un fapt oarecare de viață în analiza profundă a sufletului. E foarte dificil să concentrezi o mare personalitate într-un film. Dar Daldry încearcă și reușește, cel puțin pe latura generală, de transmitere a unei stări în echilibru fragil, la granița dintre viață și moarte. Mai ales cu ajutorul lui Nicole Kidman, care face aici rolul carierei sale. Este uluitoare, de nerecunoscut. Memorabilă întru totul. Datele din film sunt puțin diferite față de cele reale. Virginia Woolf a locuit într-o suburbie a Londrei la începutul anilor `20, dar aici trăiește într-un orășel din afara Londrei și se luptă cu nebunia, în timp ce începe să scrie primul ei mare roman, Mrs. Dalloway. De aici, trecem în alt mediu, 20 de ani mai târziu, când ne întâlnim cu Laura Brown, soție iubitoare și mamă în Los Angeles la sfârșitul celui de-al doilea Război Mondial. Ea citește Mrs. Dalloway. Cartea i se pare a fi atât de tulburătoare încât se hotărăște să-și pună capăt zilelor, apoi se răzgândește și își părăsește familia. Explicaţiile ei sunt date în perspectivă, peste timp, când, bătrână fiind, reapare și se confesează Clarissei. Peste alți ani, în New York-ul zilelor noastre, o întâlnim pe Clarissa Vaughn, versiunea modernă a doamnei Dalloway, îndrăgostită de prietenul ei Richard, un poet sclipitor, dar care se sinucide, fiind bolnav de SIDA. Totul pare morbid, sinucigaș, dar în realitate personajele transmit o vitalitate și o putere de fascinație uluitoare. Viața le dă o putere de a muri neobișnuită.

*

Evident, așa cum ne-au arătat mulți filosofi, existența omului este una tragică. Și în Orele există această tensiune, această presiune a tragicului asupra omului, văzut ca o ființă fragilă, ca o pasăre.

Filmul Orele este o mare dramă a vieții și a morții, acestea fiind talerele unei balanțe pe care o numim destin sau existență. Orele vieții, clipele vieții sunt obsesia personajelor. Filmul este o meditație tulburătoare despre viață și moarte, derulată pe mai multe planuri, în care intră în joc o triplă ipostază a originalei scriitoare Virginia Woolf, aflată în chinurile facerii și desfacerii cu romanul Mrs Dalloway, cartea cea mai controversată, la care a lucrat 10 ani, iar opinia cititorilor este că îți trebuie 10 ani s-o citești. Fiindcă are o narațiune fractală, spartă, mereu întreruptă, ca niște sărituri de pe ax, exact așa cum este și filmul, ca o țesătură foarte densă și încurcată, de personaje cu povești care se întrerup, se întretaie, care nu au legătură, care nu au început și capăt. Fiindcă totul se derulează la pragul agoniei, al limitei existențiale, la granița dintre viață și moarte. Personajele se zbat să trăiască, dovedesc o mare putere de supraviețuire, dar dovedesc că au și o mare putere de a muri. Moartea nu-i sperie, face parte din viață, e o continuare a ei, deși nu sunt mistici, nu au nici gânduri religioase de nici un fel, ba Virginia este/a fost o atee convinsă. Și totuși întregul conturează un portret al omului, al femeii ieșite din comun, care iubește, abandonează, luptă să trăiască, luptă să moară, se află într-un continuu chin al reluării.

Virgina Woolf este în faza finală a scrierii romanului, soțul ei i-a creat toate condițiile. A înființat o tipografie pentrru ea, a dus-o departe de Londra, după cele două tentative de suicid, a dus-o într-un orășel unde să-și găsească liniștea și să nu mai audă „vocile”. Dar într-o zi ea dispare de acasă, dl. Woolf o caută în disperare și o găsește la gară. Pare o Ana Karenina decisă să-și pună capăt zilelor. Dar soțul ei o găsește și vrea să o aducă acasă. Ea îi spune că nu ai rezistă: „Trăiesc într-un oraș în care n-aș vrea să trăiesc, trăiesc o viață pe care n-aș vrea s-o trăiesc, mă zbat într-un întuneric deplin”. Ea visează la viața agitată a Londrei, de aceea a venit la gară, să ia trenul către Londra. Londra este ca Moscova pentru „surorile” lui Cehov.

Personajele se află într-o tensiune a trăirii maximă. Genială estre arta cu care actorii știu perfect să mimeze tăcerea și să-și dezvăluie gândurile tainice. Toate ascund un mister. Misterul principal este legat de marile lor iubiri. Toate au iubit și au fost iubite. Relațiile dintre ele sunt de un erotism complex, fiecare își dezvăluie ambivalența sexuală. Au copii, dar au fost sau sunt lesbi sau homosexuali.

Clarissa organizează o petrecere în onoarea lui Richard (Ed Harris), iubitul ei, pe care îl îngrijește, fiindcă el e bolnav de Sida, din relația cu Louis (Jeff Daniels), un alt iubit al Clarissei, care în același timp este o mamă iubitoare, cum reiese din relația cu fata ei, Julia (Claire Danes), dar nu știe cine e tatăl ei, cu cine a făcut-o. Viața acestor personaje care se comportă firesc, zici că nu au probleme, este extrem de complicată, de încurcată, de neînțeleasă.

De ce? Fiindcă toate trăiesc intens, la granița dintre viață și moarte, sunt mai presus decât condiția lor de oameni. Sunt ca niște zeități care caută fericirea, la lumina zilei par chiar fericite, strălucitoare, dar în singurătate sunt extem de nefericite. Au o mare putere de a trăi, dar și o dorință de a face gesturi radicale, cum este cel de a-și pune capăt vieții. De unde această putere? Din conștiința de a evada, de a pleca dintr-o lume insipidă, în care nu mai vor să trăiască.

Richard se va sinucide în fața Clarissei, se aruncă de la fereastră, atunci când ea vine să-l ia la petrecerea dată în cinstea lui, când urma să fie anunțat că i se oferă premiul pentru ultima carte. El nu crede, el crede că nu merită, fiindcă e o carte ratată. Nu a reușit ca scriitor. A vrut să scrie o carte în care să povestească cum se derulează într-o clipă viața unui om. Și nu a reușit.

Așa cum Virginia Woolf în Mrs Dalloway concentrează viața doamnei Dalloway într-o zi. Ea, care atacase cel mai dur romanul Ulisses al lui James Joyce, în care este vorba de o zi din viața lui Leopold Bloom. Dar o zi din viața unui om e mai ușor de povestit decât viața unui om petrecută într-o zi. Sunt mari dispute de ars poetica, precum momentele din tipografie sau de citire a manuscriselor, când se găsesc greșeli de ortografie sau de informație, oricum, e un leitmotiv lecția artei scrisului ca o re-transpunre sau interpretare a vieții.

Cum este momentul când copiii găsesc o pasăre moartă și îi pregătesc înmormântarea. Ei îi fac un sicriu din crenguțe, ca un fel de pat, și vine acolo și Virginia care aduce niște trandafiri. Îi așează unul câte unul lângă pasăre. „Ce se întâmplă când murim?, o întreabă o fetiță. Ne ducem acolo de unde am venit, răspunde Virginia. Dar eu nu țin minte de unde am venit, spune fata. Nici eu. Și de ce păsărica e mai mică decât era în viață? Așa trebuie să fie. Devenim mai mici când murim”.

Sunt varii meditații despre moarte, fiindcă personajele continuu filosofează. Așa este și momentul când dl. Woolf o întreabă pe soția sa: „Virginia, de ce un personaj trebuie să moară? Pentru contrast, îi răspunde ea. Ca să ne facă să prețuim mai mult viața”.

Iată aici concentrată această poetică literatură-viață, o lecție a existenței, dualitatea viață-moarte. Toate momentele sunt confesiuni. Personajele feminine au o maturitate deplină, cum se întâmplă și cu confesiunea mamei lui Richard, Laura bătrână, care explică de ce și-a abandonat copii. „Vine în viața un moment când vrei să pleci. Stai cât poți îndura. Apoi regreți. Dar regretul nu înseamnă nimic când nu ai de ales. Ispita era moartea. Am ales viața”.

Zbuciumul sufletesc al personajelor se manifestă printr-o nevoie imensă de iubire, care se consumă între fidelitate și infidelitate. Sunt la fel de fidele față de viață și față de moarte. Trăiesc o fidelă infidelitate, cum ar spune Platon. Pe față, femeile arată ca fiind puternice și împlinite, dar în singurătatre ele își dezvăluie slăbiciunile, plâng, visează la sinucidere. Așa cum face și Laura, care, deși e însărcinată cu un nou copil, se duce la un hotel, închiriază o cameră, vrea să nu fie deranjată, citește romanul Virginei și i se pare că vine o mare inundație, patul unde stă ajunge sub ape, se îneacă, o prefigurare a sinuciderii din final a autoarei.

Acest film este imposibil de înțeles, dacă nu stăpânești avangardismul literaturii engleze, în special mișcarea feminină, începând cu romanele lui Jane Austen și ale surorilor Brontë și până la succesele lui Jo Rowlling. Este o literatură foarte puternică, marcat psihologică. Dincolo de elementele romantice, domină instinctul de a trăi și voința de a iubi imposibilul. Tot ce este interzis, trebuie obținut.

Printre numeroase premii, filmul lui Daldry, autorul altor filme memorabile (Billy Elliot, The Reader), a obținut un premiu Oscar (Nicole Kidman pentru rol principal) şi alte 9 nominalizări Oscar, 2 premii şi 5 nominalizări Globul de Aur, 4 premii şi o nominalizare la Berlin.

Grid Modorcea, Dr. în arte
1 aprilie 2020


Dragostea în vreme de război

O mare stea a filmului american este Robert Zemeckis (n. 1951), un regizor care ne-a făcut fericiți nu o dată cu filmele sale, printre care și fantasticul Forrest Gump (1994), care poate fi pus în top pe locul 1 din toate timpurile, atât ca valoare artistică și morală, cât și ca audiență, respectiv încasări. Nu uit apoi Back to the Future (1985), Beowulf (2007) sau Flight (2012), cu Denzel Washington, majoritatea dintre filmele lui fiind produse de Steven Spielberg. Numele lui Zemeckis este o garanție pentru o întâlnire cinematografică memorabilă.

Aliatul 2018.jpgDe aceea, am fost atras cu nerăbdare de unul dintre cele mai recente filme ale sale, Allied / Aliatul (2018), inspirat dintr-o istorie reală petrecută în timpul celui de-al doilea război mondial. Scenariul poartă semnătura unui alt mare cineast, Steven Knight. Iar lor li se adaugă interpreții rolurilor principale, Brad Pitt și Marion Cotillard. Fenomenal! Cel puțin Brad Pitt este de nerecunoscut, în rolul unui agent al serviciului britanic de spionaj, Max Vatan. Cotillard joacă o spioană franceză pe nume Marianne Beausejour, care se dovedește o dedublată, fiindcă adevărata spioană cu acest nume, Marienne Beausejour, fusese ucisă de naziști și substituită cu o spioană nazistă care îi semăna și care îi ia identitatea.

Max și Marianne se cunosc la Casablanca, unde se îndrăgostesc fatal în timpul unei misiuni de asasinare a unui oficial german, ambasadorul Gemaniei. Cum e posibil ca o spioană germană să ucidă un ofițer german? E posibil, fiindcă, așa cum va afla Max, Hitler a vrut să fie înscenat acest asasinat, întrucât voia să scape de acel ambasador, să-l lichideze. Dar Max nu știa nimic în clipa când pune la cale asasinatul cu Marianne. Marianne e fascinantă și era firesc ca Max să se îndrăgostească de ea. Dragostea lor e reciprocă. Max o roagă să vină cu el la Londra și să-i fie soție. Din dragostea lor se va naște o fetiță, Anne. Aici, la Londra, în plin război, Marianne lucrează în continuare pentru nazişti. Șeful seviciului britanic îl cheamă pe Max și-i dezvăluie adevărata identitate a soției lui, îl avertizează că e căsătorit cu o spioană a Germaniei și că ea trebuie lichidată, iar el e pasibil de pedeapsa capitală, pentru tăinuire. Lui Max nu-i vine să creadă ce aude, fiindcă iubirea pentru Marianne era totală, i-a luat mințile.

Dar din acest moment el începe să investigheze cazul, să caște ochii, să meagă pe urmele Mariannei și să descopere pas cu pas mișcările ei. O capcană, o notiță cu o informație falsă pe care o lasă pe birou, dar pe care Marianne o va lua și o va transmite mai departe, o demască. Mai mult, Max dă o petrecere acasă la el și descoperă și alte legături ale soției lui. Însăși doica lor, care se ocupa de fetiță, face parte din filiera nazistă. Max descoperă tot cuibul nazist și îi lichidează pe toți, în afara de soția lui, pe care continuă să o iubească la fel de mult, ca la început.

Suprema demascare vine atunci când Max o pune pe Marianne să cânte la pian „Marseieza”, așa cum făcuse la Casablanca adevărata Marianne. Dar Marianne de acum, clona ei, nu știe să cânte la pian și, înțelegând că nu poate să se mai ascundă, ea îi dezăluie lui Max tot adevărul, îi spune că l-a mințit. L-a mințit cu filiera în care se află, dar nu și cu dragostea ei. Dragostea ei a fost reală, puternică, adevărată. Max simte și el asta cu toată ființa. Dragostea lor este mai presus de timp și de realitatea în care i-a făcut războiul să trăiască. De aceea, el decide să fugă din Londra împreună cu Marianne și fetița lor. Ajung la aeroport, Max pregătește unul dintre avionele de zbor aflate într-un sector special, dar tocmai atunci serviciile secrete engleze, care le-au luat urma, apar. Marianne găsește în mașină un pistol și se sinucide, cerându-i lui Max iertare și știind că el va avea grijă de fetița lor. Echipa care venise să-i aresteze, constată că Marianne e moartă și crede că spioana germană a fost împușcată de Max. Ceea ce înseamnă că el nu va mai fi judecat ca trădător. Finalul surprinde o imagine de țară, într-un loc unde Max visa să o ducă pe Marianne. Max se plimbă cu Anne, deja o adolescentă.

Istoria este tratată foarte strâns, aproape ca un documentar, dar elementele artistice își spun cuvântul, fiindcă relația dintre protagoniști are un parfum romantic. Rolurile complexe, de personaje dedublate, de transformare, de dezvoltare între ceea ce pare și ceea ce este, între ceea ce vedem și sugestia a ceea ce nu vedem sunt foarte dificile, presupun o mare experiență interpetativă. Iar Brad Pitt și Marion Cotillard se află în aceste roluri la cota cea mai înaltă a maturității lor creatoare.

Grid Modorcea, Dr. în arte
9 martie 2020


Modestia geniului

Birdman 2014.jpgUn film atipic pentru industria de film hollywodiană, departe de a fi comercial, dar având elemente de suspans SF, este Birdman: Or (The Unexpected Virtue of Ingnorance) / Omul PASĂRE sau neașteptata virtute a ignoranței (2014) realizat de regizorul mexican Alejandro González Iñárritu (n. 1963).

Filmul are o prezentare succintă pe Internet: „Celebru odinioară pentru interpretarea unui popular supererou, actorul Riggan Thomson (Michael Keaton) vede cum dispare încet-încet din amintirile fanilor. Într-o încercare disperată de a reatrage atenția și de a simți, o dată în viață, că realizează ceva apreciat atât de colegii de breaslă, cât și de publicul larg, Riggan plănuiește o piesă pe Broadway. Pentru a reuși, bărbatul trebuie să-și ignore egoul supradimensionat, mai ales dacă vrea să-și readucă aproape și familia”.

Alejandro Iñárritu, care a scris și scenariul, vede această supradimensionare a egoului ca o pasăre de basm, care îi vorbește lui Riggan, care este alter-ego-ul său și care în final îl determină să o imite, să zboare de la etajul unde se afla studioul/teatrul în care prezenta seară de seară spectacolul de pe Broadway. El zboară după un stol de păsări, sub privirile uimite ale fiicei sale.

Ca să ajungă aici, această eliberare de lume și de sine, Riggan trece prin tot complexul ratării. Iar efectul este tocmai această gonflare nefirească a eului, mai ales în coșmarurile eroului, ca și în dialogul cu pasărea nevăzut din el, dar pe care noi o vedem ca pe un personaj de operă, butaforic, mefistofelic. Fiecare artist își visează să zboare printre stele, să uimească lumea.

Ideea lui Iñárritu este valoroasă. Ea face parte intrinsecă din realitatea hollywoodiană și nu numai. Este drama comună, fără îndoială, a tuturor vedetelor de pe acest pământ, care își încheie cariera în declin, după apogeul constant din viață. Tema decăderii starului, care primește în final o lovitură negativă de imagine, poate fi asociată cu tragedia multor capete încoronate, cum ne arată în special Shakespeare în piesele lui. Tragedia lui Richard al II-lea, când își pierde coroana, este o imagine iconică. Și istoria Hollywood-ului este plină de exemplul unor staruri care au înnebunit când au căzut de pe soclu, multe nu au rezistat și s-au sinucis. Este și drama prin care trece Riggan. Care are mai multe tentative de a se sinucide, iar finalul nu este decât o metaforă a unei altfel de sinucideri, căci omul nu poate fi pasăre. Și în cazul lui Birdman se verifică observația că nu este greu să ajungi în vârf, greu este să te menții acolo.

Riggan nu s-a menținut și vrea să demonstreze că a fost cineva, că talentul lui nu a fost apă chioară, de aceea vrea să revină în trombă. Pregătește o piesă pe care o prezintă pe Broadway. Specificul teatrului american este prezentarea a 7-8 avanpremiere până la premiera propriu-zisă. Ori aceste avanpremiere l-au preocupat pe Iñárritu, să-l vadă pe eroul-pasăre cum se descurcă, cum evoluează. Actorii cu care colaborează la piesă îl presează, acțiunea filmului nu este pe scenă, ci în culise, pe holurile teatrului, în cabine. Fiecare gest e important. Riggan se înfruntă cu el însuși, mereu monologhează, de fapt, vorbește cu pasărea care îl guvernează, este mereu un personaj dedublat, ego-ul său îl chinuie, e satanic, el devine violent, greu de suportat și de înțeles de către ceilalți, cu care intră permanent în conflict.

Evident, nu lipsește nici elementul erotic, gelozia, legată mai mult de soția și de fiica sa, pe care o vede îmbrățișată cu partenerul lui de scenă. E real totul sau imaginar? E aievea sau își închipuie? E clar sau are halucinații? Granița dintre real și fictiv se rupe deseori. Între el și acest partener care-i seduce fiica se desfășoară o adevărată luptă de prioritate scenică, terminată cu o încăierare plină de răni și consecințe. Omul-Pasăre este disperat după dreptul de a i se recunoaște meritele și după glorie, în realitate, el aleargă după nevoia de echilibru cu sine. El vrea, de fapt, să se recupereze pe sine, să iasă victorios din fiecare conflict cu cei din jur. Există și un contrast flagrant, în culise totul se desfășoară dramtic, dar în sală publicul aplaudă piesa/spectacolul, iar presa este unanim elogioasă. Fiecare articol este comentat de Riggan.

Semnificativă este secvența când la una din avanpremiere, înainte de a intra în scenă, Riggan își prinde halatul în care era îmbrăcat într-o ușă a cabinei, de unde nu poate să-l mai scoată. Un incident minor, desigur. Dar el tocmai trebuie să intre în scenă și nu poate. E nevoit să-și scoată halatul și rămâne doar în slip. Și așa, gol, iese din teatru prin ușa din dos, trece strada și intră pe ușa principală a teatrului, apoi în sală și pe scenă. Succesul e fulminant. Spectatorii și mai ales presa cred că această apariție despuiată ține de regie, face parte din spectacol. A doua zi, fiica lui Riggan, Sam, îi aduce ziarul și-i arată pe internet imagini cu ieșirea lui în stradă. Pentru Riggan totul a fost un ghinion, o nenorocire, dar această întâmplare originală i-a adus un rating uluitor, de aproape un milion de vizitatori!

Nu piesa, nu el, nu spectaolul, ci o întâmplare, o amăgire!

Toate acestea îl împing pe Riggan la sinuciderea/evadarea finală, care este un zbor, pe care noi nu-l vedem, vedem doar ochii uimiți ai fiicei sale.

Alejandro Iñárritu ne vorbește aici despre condiția actorului, a artistului în general, prins între realitate și nevoia de glorie, între eu și non-eu. Eul lui este la un moment dat atât de supradimensionat încât se vede (îl vedem) cum zboară deasupra clădirilor și printre zgârie-nori, ca Superman. E o secvență ironică, desigur. Actorul se visează un superman. Un om-pasăre, care stăpânește și cucerește lumea. E o mare iluzie, bineînțeles, dar pe care în final Iñárritu nu o destramă, ci îi dă altă dimensiune. Birdman nu este un Icar care se prăbușește, ci se înalță, cel puțin în ochii fiicei lui, deși noi nu vedem această înălțare, dar ne-o imaginăm, o putem crede a fi reală.

Nu este un film specific american, este o sofisticăreală în spiritul artei mexicane sau chiar spaniole, amintind ca stil, prin unghiurile de filmare neobișnuite, căutate, de Pedro Almodóvar, un alt regizor cultivat de Hollywood. Dar subtil există strecurată și această idee, venită din realitatea artei americane, ideea că omul de valoare trebuie să fie modest, valoarea se impune de la sine. Geniul, cel conștient de valoarea sa, trebuie să fie modest. Disperarea cu care caută Riggan succesul este o evadare în gol. Icar se prăbușește.

Și cu toate acestea, așa cum nu s-ar fi petrecut nicăieri în lume, Academia hollywoodiană l-a încununat pe Birdman cu Marele Premiu!!! Inclusiv premiul pentru regie, scenariu original și imagine, din 9 nominalizări la ediția a 87-a a premiilor Oscar (din anul 2015). Iñárritu avea să fie onorat de Academie în anul următor și pentru The Revenant (2015), un alt film în care lupta cu sine a omului, supraviețuirea, capătă o dimensiune legendară.

Grid Modorcea, Dr. în arte
24 februarie 2020


La granița limbajului cinematografic

Aviatorul (2004)Am revăzut de câteva ori filmul lui Martin Scorsese Aviatorul (2004), inspirat de cazul faimosului magnat Howard Hughes, realizator de filme, constructor de avioane, mare bogătaș, și m-am mirat de fiecare dată cum de Leonardo DiCaprio nu a luat premiul Oscar! A fost doar nominalizat. Filmul a fost nominalizat la 11 categorii și a obținut doar 5 premii Oscar, pentru decor, costume, montaj, pentru Cate Blanchett, în rolul lui Catharine Hepburn, așa cum Kate Beckinsale o reînvie excelent pe Ava Gardner, dar nu a fost nici măcar nominalizată, și, mai ales, un meritat Oscar pentru imagine, pentru operatorul Robert Richardson, faimos artist, colaborator constant al lui Scorsese (vezi și Hugo), ca și al lui Tarantino (vezi Kill Bill), un formidabil creator de atmosferă, care ne oferă o lecție de plastică, mai ales în zona interioarelor și a filmului în film.

Leonardo DiCaprio face un rol greu de uitat, superior prestației din filmul lui Alejandro Gonzáles Iñárritu The Revenant (2015), care i-a adus, în sfârșit, Oscarul, deși ar fi putut să-l obțină lejer pentru rolurile anterioare, inclusiv pentru cel din Titanic, dar mai ales pentru acest rol fabulos din Aviatorul. Aici joacă un personaj foarte complex, care evoluează la limita nebuniei. Boala de care a suferit Hughes se numește obsessive-compulsive disorder (OCD). Dar care se manifestă în anumite faze, căci mai tot timpul el este rațional, stăpân pe el, foarte lucid și mai ales foarte logic. Pasiunea ardentă pentru o idee se împletește cu o logică de fier. Această logică îi aduce victoria și în procesul final cu o comisie guvernamentală, dar și în tot ce face. Când vrea să obțină ceva, are o logică a șantajului colosală, îl bagă pe adversar în corzi, din care nu mai poate să iasă decât jucând așa cum vrea Howard. Numai femeile sunt cele care îl domină. Și Caty și Ava sunt ca niște buldozere, care îl năucesc cu tăvălugul lor de replici, cărora el nu le rezistă. Până la un punct, Howard este cinstit, dar suspiciunea îl face să se înrameze și cu mijloace necinstite, cum ar fi instalarea de microfoane în casă la Ava, ca s-o spioneze, să afle tot ce face și cu cine îl mai înșeală. El le dăruiește iubitelor sale bijuterii de mare preț, însă ele îl sfidează, zic că nu sunt de vânzare! Relațiile dintre Howard și actrițele pe care le dorește, amintește de Hollywood Babilon, de atmosfera bazată pe hărțuire sexuală, care, în culisele filmului, a dus de atâtea ori la crimă. Sigur, pasiunea pentru avioane este, în caul lui Howard, mai mare decât pasiunea pentru femei.

Ambiția lui de a face filme cum nu s-a mai făcut, de a inventa filmul sonor, apoi de a construi cele mai performante avioane, spre a le folosi pentru trecerea Atlanticului și pentru armata SUA, precum faimosul „Hercules”, cel mai mare avion care s-a construit vreodată, seamănă cu paranoia, pentru mulți, dar chiar și pentru el. Scăpat ca prin miracol dintr-un accident aviatic, pilotarea unui avion de încercare, un nou prototip, care se prăbușește peste case, Howard va începe să aibă viziuni și coșmaruri, să vorbească de unul singur, ba să fie așa de obsedat de microbi – și așa înainte se spăla până l-a sângerare după ce dădea mâna cu cineva! – încât se izolează într-o cameră, își arde toate hainele, stă numai în pielea goală, rupe orice contact cu exteriorul, comunică doar prin ușă, situație din care iese numai atunci când e nevoit să se prezinte în fața Comisiei guvenamentale care ancheta afacerea lui finan ciară, faptul că a pri  mit de la guvern 58 de milioane de dolari și nu a furnizat armatei nici un avion de luptă. Ce a făcut cu banii dați în prin război mondial? Haward dovedește că la mijloc era numai interesul concurenței, al companiei PAN AM, care voia să-l distrugă, fiindcă el a refuzat să-i vândă compania. PAN AA voia să aibă exclusivitate în zborurile peste ocean. Dar după proces, când Hughes demolează întrebările Comisiei, arătând că și alte companii au beneficiat de sume triple decât el, dar nu sunt anchetate, șeful PAN AM, jucat de Alec Baldwin, acceptă ca să-și împartă zborurile cu compania lui Hughes. Și Hughes este stăpânit de o altă nebunie, viitorul aviatic, avionul cu reacție. Așa se termină acest film inspirat din prima parte a vieții lui Haward Huges, care, în final, va sfârși în izolare. A doua parte a filmului nu s-a făcut.

Aviatorul  este bazat pe un scenariu scris de John Logan după volumul non-ficțional Howard Hughes: The Secret Life de Charles Higham, care descrie viața lui Hughes în perioada 1927-1947, când se afirmă ca pionier al aviației americane și ca regizor al faimosului film Hell’s Angels / Îngerii iadului (1930), în care reconstituie o bătălie aviatică în regim real. Producția a fost mai infernală decât fimul. Hughes s-a implicat și în producția primului film sonor, The Jazz Singer (1927). Dar după megalomania cinematografică, s-a aventurat în altă pasiune, construcția de avioane nemaivăzute.

Aviatorul  este o lecție de cinema. Martin Scorsese, poate cel mai mare profesionist al filmului mondial, un savant al exploatării limbajului cinematografic, folosește toate tehnicile trecute și viitoare ale filmului, realizând aici o adevărată ars poetica. În afara disputei pe teme aviatice, filmul estre inspirat din viața Hollywoodului, Howard Hughes începând ca produ cător de film, ca regizor cu Hell’s Angels, fiind apoi amantul a două faimoase actițe, Catharine Hepburn și Ava Gardner, dar având în Beverly Hills și o casă de toleranță, cu fetele pe care le dorea. Parcă l-ar fi avut model pe regele Henric al VIII-lea al Angliei. Dovadă că o mare parte din film se petrece în culisele hollywoodine, ale platourilor de cinema, într-un clarobscur cinematografic, cu multe secvențe în care proiecțiile de filme și studourile, ca și invazia de ecrane, sunt permanente. Filmul în film este limba lui. Apar mari staruri ale epocii, precum Errol Flynn, jucat de Jude Law, Jean Harlow, cu supriza Gwen Stefani, sau Faith Domergue, interpretată de Kelli Garner, așa cum fie care apariție este memorabilă, roluri secundare mai realizând și alți actori de marcă, precum Ian Holm, John C. Reilly, Matt Ross, Willem Defoe sau Alan Alda.

Martin Scorsese este singurul cineast american care e obsedat, aș spune, de condiția artei filmului. Profesiunea sa de credință se îmbină cu realizarea unui veritabil cod al filmului, ars filmica, așa cum vedem în alt mare film al acestui demers creator, Hugo (2011), care este chiar o istorie a cinematografului, pe un subiect inspirat din viața lui Georges Méliès, inventatorul regiei magice.

Aș spune chiar că Aviatorul trasează o linie de demarcație în istoria filmului. Când Catharine Hepburn îl invită pe Haward acasă, să-l cunoască familia sa, are loc la masă o discuție foarte aprinsă. La un monent dat, mama ei îi spune lui Howard, de ce să mai faci filme realiste când s-a inventat fotografia și poți face fotografii? Filmul nu trebuie să imite viața, el trebuie să creeze un firesc de gradul doi. El trebuie să declanșeze în mintea spectatorului o poveste bis, cum spunea D.I.Suchianu.

De această idee sunt conștienți toți cineaștii americani. Filmele lor așa-zis realiste sunt la limita crazy. Mai ales comediile. Nimic nu mai este normal. Americanii au impus un stil care doar dă iluzia realității, dar filmele lor sunt o realitate paralelă. Adică se exagerează, iar personajele sunt nebune. Totul e la limita nebuniei. Cine nu e nebun? Filmele lui Woody Allen sunt model de exagerare sofisticată. Și ce film nu are această doză crazy? Inclusiv serialele polițiste, de la filmele cu Mel Gibson și Bruce Willis la cele cu Tom Cruise și Matt Damon. Deja s-a creat un limbaj nou, s-au îmbinat povești foarte sofisticate cu personaje având psihicul întins la maxim. Robert de Niro îl exagerează la culme pe Al Capone, iar Brad Pitt și Angelina Jolie fac în Mr. & Mrs. Smith o lecție de violență în sine, ca și Tarantino în filmele lui, începând cu Pulp Fiction. Exagerarea din estetica lui Caragiale a căpătat în film o notă cu precădere, cum ar spune G. Călinescu. Nu mai există parcă nici un secret. Totul a devenit o poză, un meșteșug de a fi mereu de-andoaselea. Nimic nu mai este normal. Deja acest stil a ajuns un clișeu, toate personajele trebuie să fie schizo, în afara realității, să facă parte din realitatea paralelă a fimului. Nimic nu mai este ca în viață.

Deja exagerarea ca o comportare normală a devenit o saturație. E la un prag de a crea o realitate contrafăcută. Filmul american se află aici, la acest nivel de exercițiu sau de experiment psihic. A ajuns să creeze o presiune mondială, care sufocă toate cinematografiile naționale. Nici școlile clasice, foarte originale, precum școala italiană sau suedeză, nu mai pot face față acestui limbaj, toți l-au preluat, toți îl imită.

Raționalul a pus stăpânire pe această artă magică. Exagerarea a devenit o lecție a firescului încât ne și mirăm de ce viața nu este ca în Forrest Gump, modelul firescului de gradul doi.

Încă nu știm ce ne rezervă viitorul, dar uriașa industrie americană de film ni-l va arăta cât de curând, poate la următoarea Gală Oscar.

Grid Modorcea, Dr. în arte
23 ianuarie 2020


 

Baicea Blues Band

conquette.jpg

Afis_Transilvania Blues Fest.jpg

Afis_Tusnad 2022b.jpg