Arta Sunetelor

 

Incomod


Taina cheilor

Kronjuvelerna Bijuteriile coroanei (2011).jpgO altă bijuterie, care nu se referă la natura artei, ci la viață, la viață și moarte, este filmul suedez Kronjuvelerna / Bijuteriile coroanei (2011), în regia lui Ella Lemhagen, cu Alicia Vikander în rolul principal, actrița fiind un star de primă mărime, mai ales după ce a obținuit premiul Oscar pentru rolul Gerda Wegener din filmul The Danish Girl (2015), în regia lui Tom Hooper. A mai jucat rolul lui Kitty în memorabila ecranizare Ana Karenina (2012) a lui Joe Wright. Ea locuiește la Londra și e căsătorită cu actorul Michael Fassbinder.

Rolul din Kronjuvelerna este foarte dificil, ca și lumea în care trăiește, o lume plină de spectre și bufonade, ceva foarte ciudat, amestec de burlesc și malefic, specific filmelor suedeze, amintind în special de Strigăte și șoapte al lui Ingmar Bergman. Această lume e bântuită de spectre, de moarte, îmbinată cu iubire, cu poezie și evadare.

Lumea din orășelul în care se petrece acțiunea, e pasionată de hochei. Hocheiul e și obiectivul a două familii, Fernandez și Persson. Care visau să aibă băieți, să-i facă să devină cei mai buni hocheiști din lume. Fernandez e un om sărac, iar Persson este bogat, un om de afaceri, proprietarul fabricii de sticlă, unde lucra și Fernandez. Ei sunt buni camarazi. Și se întâmpă ca soțiile lor să nască în aceiași zi. Dar Persson are un băiat, iar Fernandez o fată. Fernandez vrea să ia băiatul, dar Persson nu i-l dă și din lupta asta copilul cade pe cimentul spitalului. Se lovește grav la cap, dar medicii îl salvează punându-i o placă de metal la creier. Fata, Fragancia, și băiatul, Richard, cresc împreună. Sunt prieteni, până în momentul când are loc un accident.

Fragancia este arestată pentru tentativa de omor asupra lui Richard Persson, fiul omului de afaceri important. Dar oare ce se întâmplase cu adevărat acolo?

În timpul interogatoriului, aflăm uluitoarea ei poveste. Astfel, o urmăm pe Fragancia în copilărie, când sărăcia îi făcea viața grea, ajungem în adolescență, când ea își cunoscuse marea iubire și ne întoarcem la noaptea fatală în urma căreia ajunsese să fie luată de autorități. Tot cu acest prilej aflăm faptul că ea și Richard se născuseră în aceeași zi, în același orășel din Suedia, și chiar de atunci viețile lor se intersectaseră inexplicabil.

Fragancia se dovedește o bună patinatoare și jucătoare de hochei. Dar regulamentul nu permitea ca femeile să joace în echipe de băieți. Aici ea cunoște un tânăr hocheist, o mare speranță, de care se îndrăgostește. Tânărul este selectat în echipa națională și pleacă din localitate, dar îi promite ei că se va întoarce. Și, într-adevăr, se întoarce, finalul îi surprinde pe ei pe malul marii, într-un asfințit măreț.

E partea cea mai optimistă a filmului, fiindcă până aici totul stă sub semnul morții.

Fragancia va avea un frățior, căruia părinții îi spun Jesus. Îl numesc ca pe Iisus. Și îi prevăd o soartă asemănătoare, văzându-l capabil să pășească deasupra apelor. Mama lui, care moare la naștere, îi dă un inel cu patru chei, prima e cheia fericirii, a doua a bucuriei, a treia a iubirii și a patra… rămâne ca tu să o descoperi a cui e?, îi spune ea.

Jesus va purta mereu aceste chei cu el, până în ziua când este antrenat de Richard să meargă la plajă cu grupul de băieți și fete cu care se afla. Jesus merge, dar acolo Richard îi cere cheile. Se joacă cu ele, apoi le aruncă în apă. Dacă zici că ești Jesus, mergi pe apă și caută-le, găsește cheile. Jesus se duce, dar nu poate pluti, nu știe nici să înoate și se îneacă, dispare. Ceilalți copii văd și toți fug speriați și dau vestea că Richard l-a îndemnat pe Jesus să intre în apă și să se înece. Richard s-a dus după el, l-a căutat, dar în zadar. Fragancia va găsi numai haina lui Jesus. Ea crede că el trăiește sub apă împreună cu peștișorul de aur, pe care la sfârșit ea îl va pescui și îi dă drumul în apă.

Dar până atunci, Fragancia vrea să-l pedepsească pe Richard. Ea face rost de un pistol din casa unui bogătaș, și încearcă să-l împuște pe Richard, dar, când să tragă, altcineva trage înainte și-l rănește pe Richard, așa cum stabilește ancheta. Richard va supraviețui, fiindcă glonțul a fost ricoșat de metalul din capul lui.

Se întâmplă și alte drame: Persson îl reangajează pe Fernandez și, când îl face formele, îi dă un avans, să-și plătească taxa la gaze. O plătește, gazele îi sunt distribuite, dar când el intră în casă și își aprinde o țigară, aragazul, care fusese deschis, explodează și totul se sfărâmă, casa arde, iar Fernandez rămâne fără picioare. Este internat într-un azil, unde sunt numai oameni deosebiți, numai genii. E un azil al geniilor. Pe de altă parte, Persson, obsedat de gândul că băiatul său e nimeni și l-a ucis pe Jesus, cade în patima beției și fabrica lui dă faliment.

Cel care potențează această dramă este pastorul, care la fiecare pas le dă numai citate din Iisus, precum: „La ce folosește să cucerești toată lumea, dacă ți-ai pierdut sufletul?” El încearcă să-i potolească mânia Fraganciei, dorința ei de răzbunare, care e fără sens. iar cu alt prilej, le spune enoriașilor: „Faceți cum ne învață Iisus, căutați, căutați și, după multă căutare, veți găsi ce căutați, iar după ce găsiți, o să vă faceți griji, iar după ce o să vă faceți griji, o să vă minunați”.

Aceasta să fie a patra cheie, rostul ei, cheia credinței? Care este cheia cheilor, cu care deschizi și poarta iubirii și a fericirii. Ea e căutarea, care ne va face să ne minunăm?

Așa cum ne minunăm și noi de acest film plin de înțelepciune, poezie și frumusețe umană, pe fondul unei realități în care superstițiile și miturile se împletesc cu viața reală.

Grid Modorcea, Dr. în arte
8 octombrie 2020


Delirul violenței. Pamfletul crimei

Natural Born Killers 1994.jpgUnul dinte cele mai controversate filme americane este Natural Born Killers / Născuți asasini (1994), regizat de Oliver Stone după un scenariu scris de campionul teribilismului cinematografic, Quentin Tarantino. Tarantino e obsedat de violență. Toate filmele lui sunt cu crime, o sarabandă a crimelor, culminând cu Kill Bill.

El a văzut că America este țara crimei, țara violenței și, mai mult, că acest lucru place la oameni, ba crima îi excită, îi face fericiți, iar din criminali fac eroi demni de urmat! Și atunci și-a imaginat apogeul: dar dacă oamenii se nasc asasini? Și a imaginat două personaje, Mickey (Woody Harrelson) și Mallory (Juliette Lewis), care chiar cred că au fost născuți să fie asasini. Ei se cunosc întâmplător (Mickey era ajutor de măcelar și aduce acasă la familia lui Mallory un sac cu 20 kg de carne, asistând la maltratarea fetei de către tatăl ei), apoi se căsătoresc într-un stil foarte original, pe un pod, unde își taie palmele și apoi le lipsec, ca să fie frați de cruce pe viață) și încep să facă ce știu, ce au în sânge, să ucidă. Și ucid în prostie, începând cu părinții lor, cu tatăl lui Mallory și cu mama lui Mickey, fiindcă amândoi vor să se răzbune pe faptul că au avut o copilărie traumatizată.

În trei săptămâni, ucid 52 de oameni, un record, căci se face și o istorie a criminalității, cu cei mai faimoși ucigași în serie, în frunte cu Charles Manson, o bestie care a devenit eroul anului în 1969, după ce a asasinat-o pe actrița Sharon Tate, soția lui Roman Polanski, care era însărcinată în opt luni, apoi banda lui Manson a făcut alte crime odioase, inclusiv a pus la cale asasinarea președintelui Gerald Ford, iar albumele lui, căci era și cântăreț, au devenit hit-uri. Manson avea o teorie a sfârșitului lumii, fapt prin care, el și banda lui, își justificau crimele.

Se pare că Manson a fost „modelul” pentru Tarantino și Stone. După seria de crime, Mickey și Mallory sunt prinși de poliție și închiși. Dar deja faima lor a electrocutat mass-media și mulțimea urmărea cu sufletul la gura povestrea lor, ca în filmul Chicago, unde povestea ucigașei Roxie Hart a magnetizat opinia publică. Dar Roxie Hart va fi eliberată și devine star pe Broadway! Iată un alt „model” pentru Natural Born Killers.

Dar Mickey și Mallory, fiind un cuplu, fac parte mai degrabă din familia lui Bonnie și Clyde, ucigașii în serie din epoca Marii Depresiuni, adulați pentru istețimea lor, ba sunt și mai deștepți, fiindcă Tarantino sintetizează în ei cam toate „calitățile” ucigașilor. Sunt mult mai deșteptți decât cei care au creat violențele biblice și chiar decât toți înțelepții, așa cum demonstrează Mickey, când un reporter frenetic, Wayne Gale (Robert Downey jr.), obține aprobarea să-i ia un interviu în închisoare. Interviul este transmis în direct pe posturile de televiziune.

Toată lumea este fascinată de teoria lui Mickey. El crede că toți oamenii sunt vinovați, sunt păcătoși și merită să moartă. Nu există om fără păcat. Așa ne-a construit natura. Și dă exemplul pădurii, unde toate animalele se ucid unele pe altele. Iar omul este peste ele, fiindcă el ucide și pădurea! Fiecare are un demon în el. Și numai dragostea poate ucide demonul.

Mulțimea e în delir, inclusiv directorul închisorii (Tommy Lee Jones), polițiștii și gărzile. Dar când toată lumea e relaxată, fericită, Mickey dezarmează un polițist și începe să ucidă tot din jur. Îl ia ostatic pe reporter și merge în celula unde era Mallory și o eliberează și pe ea, apoi îi eliberează pe toți pușcăriașii. Revolta împotriva gardienilor închisorii devine un fel de apogeu al libertății.

Lui Mickey și Mallory nu le este frică de moarte. Ba, la un moment dat, ea spune că ar fi bine să iasă în fața pușcăriei, să se sărute și să fie împușcați așa, îmbrățișați. Numai moartea ne va face liberi. Replica asta mi-a adus aminte de sloganul revoluținarilor români din decembrie 1989, când strigau: Vom muri și vom fi liberi”.

Mickey și Mallory ajung într-o pădure și îl execută pe reporter, ca fiind ultima crimă pe care o fac. Seria de cadre care urmează ni-i arată pe eroi într-o călătorie, ca turiști, iar pe Mallory însărcinată. Ei sunt liberi și fericiți.

Filmul este realizat ca un videoclip non-stop, de lung metraj, cu sute de imagini pe minut. Cu documente decupate din ziare, cu imagini din documentare Tv, cu scene din filme de animație, cu reclame. Acțiunea este intercalată pemanent cu imagini violente, cu o istorie a crimelor, mereu apar cadavre, oameni schingiuiți, animale în haită, lupi care pândesc să ucidă, mii de imagini ale bestialității animale. Orice cadru este spart de sute de fotograme care derulează o istorie a violenței. Vreți violență, vrea să ne spună Oliver Stone, vă arăt eu violență. Și ne îneacă în imagini insuportabile. Cred că lui Mel Gibson i-a plăcut la nebunie acest film și nu a mai avut somn până nu a făcut Patimile lui Hristos, în care demonstreează că delirul violenței este în om, că încă de la răstignirea unei ființe nevinovate ca Iisus, oamenii s-au născut asasini.

Nu se poate vedea nici rațional, nici într-o stare normală un asemenea film. El e născut să transmită în spectatori starea de delir. Delirul crimei, al violenței. Saturație și atmosferă incendiară.

Este o mare parabolă, un mare pamflet despre America crimei. America este văzută ca raiul criminalilor. Se poate spune despre America că este „o țară născută asasină”? Aici e marea întrebare. Dacă oamenii se nasc defecți, fiecare are un defect, spune Mickey, și societatea este defectă. Plăcerea de a ucide duce la delir. Criminalii sunt vedete, calea lor e de urmat.

Iată o idee cu care americanii normali nu pot fi de acord, dovadă că Academia premiilor Oscar a ocolit total acest film, care a fost încununat în schimb cu zeci de alte premii, inclusiv la Veneția, cu premiul special al juriului. Din nou se vede că premiile Oscar au o orientare politică. Academia trebuia să dea un semnal că a înțeles mesajul lui Oliver Stone. E ca și cum ea acceptă că America este o țară a violenței.

Sigur că o astfel de viziune este culmea ironiei, care apare mai ales atunci când Mallory devine cameraman și filmează execuția reporterului. Din fața aparatului de filmat, ucigașii trec în spatele camerei, devin regizorii acestei mascarade inumane, în care viața nu mai înseamnă nimic. Ne jucăm de-a moartea. Crima te înfioară, dar apare și ca un ideal. Totul este un accident. Viața ca accident. Putem ucide sau putem fi uciși. Totul este o loterie sau o comedie? Filmul poate fi perceput și ca o comedie. Orcum, figurile caricaturale ale personajelor, în care excelează jocul cu totul grotesc al lui Tommy Lee Jones, te trimit la Infernul lui Bruegel. Doar dragostea contează, dragostea care ucide demonul. Acest crez îi justifică pe ucigași și li se iartă toate păcatele! Nu spunea Iisus să ne iubim dușnanii? De ce să nu-i iubim și pe ucigașii noștri?!

Grid Modorcea, Dr. în arte
21 septembrie 2020


V iața ca iluzie

Vă promiteam anterior că o să prezint câteva filme de artă.

Venice 1992.jpgUnul este Venice (1992), în regia lui Henry Jaglom, actor și regizor american, cunoscut mai ales pentru o carte a sa de convorbiri cu Orson Welles. În Venice el joacă rolul principal, fiindcă este vorba despre un regizor al cărui ultim film este selectat la Festivalul de la Veneția, unde merge și devine ținta jurnaliștilor. O frumoasă reporteriță din Franța îi ia un interviu și e șocată de faptul că nu înțelege care este viața reală, care este deosebirea dintre realitate și film?

Tot filmul dezbate această idee, având ca model comedia sofisticată a lui Woody Allen, din Sturdust memories, dar și din alte filme, pentru că și Jaglom este asaltat de femei, așa cum vedem și în partea a doua a filmului, care se petrece în California, la casa lui Jaglom. Însăși franțuzoaica îl caută și înțelege că el este bine legat de alte femei. Sigur, el este bun cu toate, nu le biciuiește precum eroul lui Fellini din 8 ½.

Tot filmul este o vorbire interminabilă, fie cu suport de ars filmica, ca raporul viață-film, fie cu suport erotic, legat de iubire, de sex, de relația bărbat-femeie, de familie.

Original este altceva, că în această poveste aparent banală a unui regizor care participă cu un film la un festival, sunt intercalate interviuri cu spectatoare obișnuite care mărturisesc ce filme au iubit, ce actori le-au sedus, cum au visat să aibă noroc să dea peste un bărbat ca Cary Grant sau Richard Burton.

Academia americană îi are pe conștiință, fiindcă nu le-a acordat nici un premiu Oscar. Așa cum nu i-a dat nici lui Charlie Chaplin, poate pe criterii politice, fiindcă Chaplin a refuzat să-și ia cetățenie americană. Dar Richard Burton a avut 7 nominalizări, fără să atingă însă niciodată statueta. La fel Peter O’Toole, nominalizat de 8 ori la premiile Oscar, dar căruia i s-a oferit în final un premiu de consolare pentru întreaga carieră. Ca și lui Clint Eastwood, care a fost ocolit ca actor, i s-a dat doar pentru cel mai bun film și  regia la Necruțătorul. Nici rebelul James Dean, cu o viață așa de scurtă, de neuitat în La Est de Eden, nu a fost încununat cu un Oscar, nici Willem Dafoe, nici Harrison Ford, nici fantastica Michelle Pfeiffer, nici Edward Norton sau Samuel L. Jackson, ba nici seducătorul Johnny Depp, deși el ar mai avea timp. Așa cum mai au și Brad Pitt și Jim Carry, poate cei mai buni actori din toate timpurile, care au uimit lumea, care i-au făcut pe milioane de oameni fericiți. E greu de imaginat că Pitt nu a sensibilizat Academia pentru rolul Ahile din filmul Troia. Ce să mai spunem despre Carry, magnificul Carry, care nici măcar nu a fost nominalizat. Niciodată, pentru roluri unicat, de neconcurat. Sau să ne gândim la Leonardo diCaprio, cu roluri antologice, de la Titanic la Aviatorul, ce presiune a trebuit să existe ca să i se dea premiul pentru rolul din The Revenant!

Acestea sunt legende ale Hollywood-ului, dar nedreptățite de unchiul Oscar, umilite parcă. Încă o dată se dovedește că Oscar-ul nu este un reper absolut, căci lista de ocoliți, de actori sau artiști care nu au luat nici un premiu Oscar este la fel de valoroasa ca lista premiaților. Ba chiar mai valoroasă.

În Venice însă ni se oferă o selecție de amatoare. Sunt multe imagini din filme celebre pe care spectatoarele le comentează cu mult umor involutar – aici e talentul regizorului de a selecta perle. Toate femeile par a fi trăit în lumea filmului, sunt cinefile înfocate, bune cunoscătoare ale istoriei cinematografului.

Am reținut și confesiunea uneia dintre spectatoare, care se potrivește cu opinia mea:  „Când eram mică și vedeam filme, credeam că viața reală e ca în filme, ca în filmele pe care le vedeam, iar realitatea în care trăiam era o iluzie, era trecătoare, și îmi visam să ajung mare și să trăiesc ca acolo, ca în filme, ca în viața reală”.

S-a speculat de atâtea ori în jurul acestui raportviață-film. S-au scris tratate, s-a definit prin el arta filmului, s-au realizat poetici originale din felul cum a fost abordat acest raport. Indiscutabil, așa cum spune și Woody Allen, viața e diferită de film. Dar viața nu e ușoară, e grea, mai ales când se termină. Și singura soluție pentru a rezista, pentru a o suporta, este iluzia. Filmul este iluzie. Este hrana care ne ajută să nu transformăm existența în tragedie, mai ales când moartea ne bate la ușă.

Grid Modorcea, Dr. în arte
8 septembrie 2020


Filme de artă

Filmul de artă este tot mai rar în această lume a consumismului, în care arta a șaptea este considerată cea mai rentabilă marfă. Iar pandemia a devenit o mană cerească pentru televiziuni, care au acum un cobai nesperat, milioane de oameni obligați la izolare. Și ce poate să facă omul în cușcă, departe de lume, decât să deschidă cutia magică. De unde se revarsă, pe sute de canale, cantități incredibile de marfă amestecată, de filme de duzină, reluate la infinit. Nimic nou. Sunt scoase de la naftalină toate vechiturile cinematogtrafice. Pentru industria cinematografică, pandemia este foarte rentabilă.

La loc de frunte stă filmul de acțiune, plin de eroi fără moarte, violență și subiecte mafiote. În perioada pandemiei, ele au dominat. Unele, poate cele mai violente, sunt reluate și de zece ori. Nici un canal nu s-a dovedit milos cu telespectatorii, toate i-au bombardat cu handicapați mintali și viziuni inumane. Salvarea a mai venit de la transmisiile Champions League și acum de la US Open.

Știrile cu coronavirus și alte mizerii, scoase din haznaua Las Fierbinți, te bombardează ziua, iar filmele de groază noaptea. Din câteva sute de canale, tebuie să cauți mult până găseai un film liniștitor, în contra curentului, un film de viață sau de dragoste, în care limbajul estetic să fie cu totul diferit de șabloanele standard ale industriei cinematografice.

La Belle Persone 2008.jpgM-am orientat spre TV1000, care programează filme mai aparte, adică normale, nu cultivă producțiile americane de duzină. Așa este La Belle personne, (2008), producție franceză, o minunată poveste de dragoste adolescentină, în regia lui Christophe Honoré, un specialist al genului, cu Léa Seydoux protagonistă, la o vârstă (a luat aici premiul César pentru debut) când parcă anticipa eroina din faimosul film La vie d’Adèle  (2013) al lui Abdellatif Kechiche, lesbiana Emma, pentru care a obț  inut Palme d’Or.

În șase luni, dacă am găsit câteva file care să mă miște. Și am scris imediat despre ele. Cum s-a întâmplat în cazul unor opere antologice ca Orele, Aviatorul, Legenda lui Hugh Glass, Cold Mountain, fantasticul Neguțătorul din Veneția, la care adaug tot un film de epocă, Frumoasa venețiană, inspitat din viața curtezanelor de la Veneția scolului 16. Este epoca lui Il Cortegiano, opera reper a lui Baldassare Castiglione. Într-un context dramatic, ciumă și război, o curtezană de acum 500 de ani, poeta Veronica Franco, își face loc în lumea politicii, prin inteligență și demnitate. Devine „honorate cortigiane” și prima militantă pentru drepturile prostituatelor, care, cu versurile ei strălucite, găsește o modalitate de a-și apăra iubirea. Acest statut de curtezană îi oferea drepturile unei vieți libere, lipsite de prejudecăți, care a ajutat-o să se dedice carierei literare, să fie prima poetă feministă.

Sigur, și arta inspiră acțiune, spectacol, subiecte cu tablouri furate, cu spărgători de muzee, dar le prefer pe cele tratate în limbaj comic, ba unori parodic, la un nivel foarte rafinat, cum este cazul filmului Entrapment / Capcană pentru hoți (1999), cu Sean Connery și Catherine Zeta-Jones, sau Tick as Thieves / Hoți de onoare  (2009), cu Antonio Banderas și Martin Freeman, ori sofisticatul American Hustle (2013), cu Christian Bale și Bradley Cooper, care mai este protagonistul unui film special, The Midnight Meat Train (2008), unde joacă rolul unui fotograf paparazzi, care descoperă sinistrele crime ale unui ucigaș în serie, un măcelar, care conduce o armată de zombie. Finalul degenerază în horror și se depărtează mult de nucleul artei ca document, așa cum făcuse magistral Antonioni în Blow-up (1966).

Comic, parodic, este și serialul care o are protagonistă pe Lara Croft (Angelina Jolie), care se ocupă de salvarea unor antichități din mâinile unor escroci foarte periculoși. Din familia ei face parte și Adele, eroina lui Luc Besson din Les aventures extraordinaires d’Adele Branc-Sec (2010), care, la un joc de tenis, își lovește sora geamănă (Agatha) cu mingea în frunte cu atâta putere încât aceasta cade și intră într-o moarte aparentă, dar un savant ciudat (Mathieu Amalric) îi spune că o poate învia numai medicul lui Ramses al II-lea.

Atunci Adele pleacă în Egipt și fură mumia care se credea a fi a doctorului. Cu ajutorul unui pui de pterodactil eclozat dintr-un ou vechi de milioane de ani, ea reușește să-l salveze de la ghilotinare pe savantul condamnat la moarte pentru magie, care, la rândul lui, prin practici magice, învie mumia. Mumia se dovedește a fi servitorul doctorului, nu doctorul, dar o ajută pe Adele să ajungă la Ramses al II-lea, care află problema, își cheamă doctorul, ajung la Paris, în camera Agathei, și o vindecă. Agatha va intra dezinvolt în pielea Adelei, care a dispărut, fiindcă a vrut să se relaxeze și a plecat în vacanță, îmbarcându-se pe fatidicul vapor Titanic!

Totul e tratat în limbaj surrealist. Sunt momente de o ironie subtilă, de un haz rafinat, tipic francez, precum vizita mumiilor prin Paris, unde Ramses face observația că francezii au gust artistic, e frumos orașul, dar au lăsat piețele goale și propune ca în ele să se ridice piramide!

Un film bun îmi declanșează imediat condeiul, dar cele de duzină mă fac să-l îngrop. Am să prezint în cronicile viitoare câteva filme de artă, care m-au surprins plăcut.

Grid Modorcea, Dr. în artă
2 septembrie 2020


Complexul lui Oedipe

Actorul irlandez Johnatan Rhys Meyers s-a impus defintiv cu rolul Henric al VIII-lea din serialul Dinastia Tudorilor, poate cel mai bun serial istoric creat vreodată. El face acolo un rol pentru eternitate, un model de tiran luminat, amestec de duritate și gingășie, de ură și iubire, de răzbunare și prietenie, de războinic și om de cultură, armonizând genial toate contrastele umane. Datorita unui geniu ca Michael Hirst, scenaristul și co-producătorul serialului, Dinastia Tudorilor este total reabilitată, inclusiv mai contestata Anne Boleyn, și iese în față ca perioada cea mai măreață a Angliei, model pentru istoria lumii întregi. Este perioada care pregătește ceea ce s-a numit epoca de aur, domnia Elizabethei I, fiica lui Henric al VIII-lea, regina-fecioară, cea care va duce mai departe ideile tatălului său și care, printr-o inteligență ieștită din comun, a armonizat toate disputele, inclusiv cele religioase, și a oferit lumii modelul celei mai înfloritoare perioade din istoria Angliei și a Lumii.

Rolul creat de Meyers este o noutate, fiindcă actorul este frumos și cuceritor prin duritate. Nu te deranjează că prin atitudinea sa, uneori nedreaptă, a generat o sarabandă a decapitărilor, cu unele măsuri pripite, cum ar fi decapitarea lui Thomos Morus, ca și cea a lui Thomas Cromwell, sfetnicul său. Lupta lui Henric este cu sine, cu boala și paranoia sa, dar și cu o curte rapace, pe care se străduia s-o stăpânească. Ciudat este faptul că, deși se știa care e soarta trădării – decapitarea, unele femei nu se dădeau în lături să-l înșele, precum Catherine Howard, o ușuratică, renumită ca „prostuță”, care s-a încurcat chiar cu valetul regelui.

The Magnificent Ambersons 2002.jpgAceastă trăsătură a personajului, între autoritate și iubire, de un radicalism uneori feroce, este pregătită de cariera anterioară a lui Mayers, mai exact de un fantastic rol făcut în personajul George Amberson din filmul The Magnificent Ambersons (2002), un film perfect realizat de Alfonso Arau, bazat pe romanul omonim al lui Booth Tarkington, dar avandu-l ca scenarist pe… Orson Welles, care i-a dat filmului o concentrare extraordinară, o unitate perfectă, de unde și radicalismul lui.

De fapt, filmul lui Arau este un remake, după ecranizarea din 1942 realizată de însuși Orson Welles, o creație care a primit patru nominalizări la Oscar, inclusiv pentru cel mai bun film. Arau a luat de acolo numai scenariul, de o mare concentrare, model pentru ceea ce înseamnă Hollywoodul clasic, o industrie bazată pe scenarii fără cusur, care au impus ștacheta acestei industrii. Este saga unei familii, măreția și decăderea Ambersonilor, cu un nucleu de tragedie antică. Tema este complexul lui Oedipe.

Povestea este mai arborescentă. Trebuie să o reamintim, pentru a înțelege mai bine atitudinea intransigentă a lui George, personajul interpretat fantastic de Johnatan Meyers.

În primii ani ai secolului al XX-lea, tânărul și frumosul Eugene Morgan e pe cale să se însoare cu Isabel Amberson, fiica unei înstărite familii din Indianapolis, dar face greșeala să-și umilească logodnica în public. Aceasta îl pedepsește, căsătorindu-se cu un alt bărbat. Cum nu-și iubește soțul, Isabel își revarsă toată afecțiunea asupra fiului său, George, pe care îl răsfață excesiv. După mai mulți ani, rămasă văduvă, Isabel își reîntâlnește fostul logodnic, care îi cere din nou mâna. De data aceasta, nunta e zădărnicită de intervenția tânărului George și a mătușii acestuia, Fanny.

În varianta lui Arau, Fanny este martoră pasivă, povestea se concentrează pe fanatismul lui Goerge, care își apără ca o fiară iubirea, pe mama sa, pe care caută să o protejeze, spune el, de bârfele societății. Fiul are o recție foarte violentă față de Eugene, marele pericol care îi amenința iubirea. Datorită atitudinii lui, relația dintre Eugene și Isabel devine imposibilă, iar dragostea neîmpărtășită.

E o mare demonstrație dramatică, în care personajul absolut este iubirea. Toate actele personajelor, unele extreme, duc la conturarea finală a acestei idei, supremația iubirii. Dar o iubire care nu îngăduie concesii, nici rațiune, o iubire oarbă. Este fenomenala poveste a iubirii dintre mamă și fiul ei, Isabel (Madeleine Stowe) și George. George se comportă cu Eugene (Bruce Greenwood), iubitul mamei sale, care insistă să se căsătorească cu ea, foarte dur. Există un moment cheie, când mama îl aștepta pe pretendent, dar George apare la ușă și îi interzice să mai vină în casa lor. De ce? Fiindcă el o iubea pe mama lui și nu accepta nici un interpus. Renunță la însăși relația lui cu Lucy, fiica lui Morgan, pe care o curtase o vreme asiduu. Dar iubirea pentru mama lui dă peste maluri, devine sadică, fiindcă George o izolează total pe Isabel, o ferește de toate influențele, de toate controversele, ba, la un moment dat, ca să o rupă de locul bârfelor, pleacă cu ea într-un tur al Europei, fără să bănuiască faptul că mama lui era bolnavă. Ea însăși juca un rol de ingenuă, își trăda mereu iubiea, îi accepta orice exces, fiindcă și ea îl iubea nespus.

Iubirea lor este așa de mare încât Isabel moare în brațele fiului ei. Scena este antologică. Ea stă întinsă pe pat, abia mai poate să respire, dar George pune la patefon o placă și o ridică din pat pe mama lui și începe să danseze cu ea tango, dar după câteva mișcări, ea cade moale în brațele lui. Murise în timpul acestui dans. O moarte fericită, să mori în brațele fiului tău, dansând.

Dar finalul îl surprinde pe Eugene venind la spitalul municipal, în camera unde se afla internat George, care suferise un accident de mașină. Și, printr-o frază specială, George își cere iertare pentru toată comportarea sa. Și Eugene îi va scrie lui Isabel din cer că acum a înțeles de ce, prin el, ea și-a ocrotit, de fapt, iubirea pentru fiul ei. Eugene, care era proprietar al unei fabrici de mașini, care avusese un conflict cu George, a cărui opinie era că mașina e o invenție proasă, agresivă, că nu trebuia inventată, altfel nici el nu mai avea accidentul de mașină, găsește puterea să nu renunțe la relația lui, fiindcă iubirea pentru Isabel era mai mare decât opoziția lui George.

Toată intriga este perfect construită, personajele sunt memorabile, ca Fanny, mătușa lui George, ca și bunicul și unchiul său. Toate conturează o familie de tradiție în Irlanda, familia Ambersonilor. În paralel cu această poveste oedipiană de dragoste, un mare arc făcut în actualitate compexului lui Oedipe, se petrece și falimentul casei Ambersonilor. Din ea nu mai rămâne decât un nume în istoria civilă. Acum nu mai am familie, îi spune George surorii de la spital. Un nume rămâne din toată istoria. Așa cum un nume va rămâne și din George Washington.

Un film romantic, o mare poveste scoasă parcă din tragediile antice și adusă în actualitate.

Jocul lui Meyers este ca un brici. Personajul e iute, de o construcție asemănătoare sabiei Hattori. Nu întâmplător am făcut această  comparație fiindcă regizorul Alfonso Arau (n. 1932), mexican de origine, dar liderul regizorilor de sorginte latină de la Hollywood, a fost discipolul lui Seki Sano, profesor japonez, coleg de clasă cu Lee Strasberg și Konstantin Stanislawski, toți faimoși creatori de școală. Toate aceste influențe benefice și-au pus amprenata pe stilul perfect al filmului lui Arau.

Grid Modorcea, Dr. în arte
21 august 2020


Puterea iubirii

De 15 ore regina stă în picioare nemișcată și de trei săptămâni nu a mâncat nimic, spune o servitoare, când șeful guvernului, Robert Cecil, o întreabă cum se mai simte regina. El încearcă să-i vorbească, dar cu un gest scurt ea îl îndepărtează, apoi merge în dormitorul ei, se întinde pe pat și îi spune servitoarei, fato, cheamă un preot, fiindcă am decis să mor.

Elisabeth 2005 1.jpgAcesta este sfârșitul celei mai strălucite femei a Angliei și a lumii, regina Elizabeth I, cel puțin după varianta pe care ne-o oferă regizorul Tom Hooper și scenaristul Nigel Williams în mini-serialul Elizabeth I (2005), cu durata de 223 min., o cronică a ultimilor ani ai domniei acestei incredibile făpturi a speciei umane, un geniu al spiritului, supercultivată, cunoscătoare a mai multor limbi străine, poetă și prozatoare, la concurență cu Shakespeare și Marlowe, dramaturgii care au dat strălucire epocii elizabethane. Și de ce se decide regina Angliei să moară? Fiindcă și-a decapitat iubitul, pe Ducele de Essex, după ce acesta a dorit să se răzbune pe faptul că a fost arestat la domiciliu, ieșind din grațiile reginei după eșecul din Irlanda și organizând o răzmeriță împotriva reginei, eșuată.

Regina l-a iubit nespus pe tănărul Essex, i-a dat toate onorurile, dar când a aflat că el complotează, că vrea mâna ei pentru a fi rege, pentru a conduce Anglia, l-a dat de gol și a decis să-l piardă. Însă ea nu a supraviețuit mult timp morții lui Essex, așa reiese din film. Și nu ne îndoim că acesta a fost adevărul, oricum, și alte pierderi dragi i-au întreținut depresia, fiindcă englezii nu se joacă de-a istoria, deși tot filmul, și episodul 2, ca și episodul 1, este realizat ca un spectacol, ca o joacă.

Datorită minții sclipitoare a acestei femei, politica arată ca un joc de spirit, pare că istoria este făcută în joacă. Aici iese în evidență cele două calități ale reginei, prudența și indecizia, cu a sa deviză, video et taceo (văd și nu spun nimic). Ceea ce la alții indecizia e considerată un defect, la Elizabeth I s-a dovedit benefică, salvatoare pentru regat în momente grele. Da, istoria ca o joacă, dar nu o joacă prostească, ci un profund joc al iubirii. Toată domnia Elizabethei a stat sub semnul nevoii politice de alianță prin căsătorie. Toți consilierii au considerat că fecioria ei este o slăbiciune a puterii. Însă Elizabeth a fost mereu indecisă, deși viața ei a fost o continuă dorință de a-și găsi un bărbat pe care să-l iubească. După dragostea eșuată pentru Ducele de Leicester (Jeremy Irons), care îi moare în brațe, în primul episod, episodul 2 este dedicat iubirii reginei pentru Ducele de Essex.

Sigur, ducele este un bărbat frumos (Hugh Dancy), cuceritor, viteaz, dar cu lipsuri de inteligență, cam nătâng, după aprecierile reginei. Dar tocmai aceste stângăcii i le admiră ea. Jocul actriței Helen Mirren, care pentru acest rol a obținut premiul Oscar, este pe măsură, adică ea face un mare spectacol din dragostea pentru Essex, care totuși nu e mai mare decât dragostea pentru țară. Toți voiau să o căsătorească, să facă o alianță, cun a fost și încercarea cu Ducele de Anjou al Franței, dar regina le-a spus că e căsătorită cu Anglia, nu mai vrea alt măritiș.

Actrița joacă strălucit acest mers pe sârmă al puterii, al balansului între iubirea pentru sine și iubirea pentru țară, și numai puterea iubirii îi dă echilibrul necesar. Filmul surprinde plasa de interese, straturile de intrigi de la curte, tot labirintul puterii, căreia regina îi face față cu o artă desăvărșită. Ca să conduci, trebuie să fii un mare artist, să ai o inteligență sclipitoare, să dai dovadă de o subtilă viclenie, chiar perfidie în cunoașterea oamenilor, să ai un simț al realității și al istoriei deosebit.

Dacă în Elizabeth (1998), Michael Hirst (scenaristul, autor și al serialului Dinastia Tudorilor), se ocupă de începuturile domniei, de tinerețea reginei, jucată fascinant de Cate Blanchett, aici, în Elizabeth I, Tom Hooper ne-o prezintă pe regina matură, de la sfârșitul domniei, o femeie unsă cu toate alifiile, cum se spune, care îmbină subtil, rafinat, viața personală cu interesele țării. Povestea acestei regine este una dintre cele ai frumoase de pe pământ, care concurează cele mai strălucite domnii, de la Cleopatra la Maria Tereza. Elizabeth se identifică, prin domnia sa de peste 44 de ani, cu Epoca de Aur a Angliei, iar englezii o adoră ca pe o sfântă. Oricum, legenda a depășit realitatea. O regină-fecioară cu asemenea performanțe politice, nu a mai existat în istorie.

Grid Modorcea, Dr. în arte
5 august 2020


Asasinul perfect

Kill Bill 2003 2.jpgAm cunoscut-o pe Uma Thurman tocmai în perioada când terminase prima serie la Kill Bill și când acest film avea un succes enorm, o impusese ca un mare star al Americii. O văzusem anterior în alte filme, în Nimphomaniac, Bel Ami, The Producers, Pulp Fiction, Vatel, Dangerous Liaisons, filme seducătoare, dar ce a făcut în Kill Bill era o mare surpriză.

De altfel, acest film era anunțat de Quentin Tarantino, regizorul filmului, în stilul atipic din Pulp Fiction, filmul său de debut, care a obținut Palme d’Or la Cannes, și unde Uma face un rol incredibil, soția unui mare gangster, un traficant, care se încurcă cu un slujitor de-al lui, un gangster mai mărunt (Travolta) și are o criză narcotică. Filmul este model de antifilm, un gen lansat în America de Gus Van Saint, dar dus mai departe de Tarantino, care isi va impune stulul și ca actor (vezi în special From Dusk till Dawn / De la apusul la răsătirtul soarelului, unde fsace pereche cu George Clooney).

Însă ce face Uma în Kill Bill întrece genul thriller. Ea creează rolul asasinului perfect. E o poveste de iubire, în care Beatrix este trădată de Bill, și drumul răzbunării ei se face pe calea uciderii a tot ce se interpune pe acest drum. Ea se apropie de țintă, de Bill, ucigându-i toți interpușii și ucigăndu-l în final și pe el, cu o lovitură unică, învățată de la un maestru japonez. Ca să ajungă să-și regăsească fetița. Iubirea de mamă se dovedește superioară meseriei de a ucide, în stilul samurailor și cu sabia Hattori. De altfel, ținta ei, în toată această avenrtură a morții, este să aperee viața, să ajungă să-și recupereze fetița. Pentru această țintă, ea face moarte de om!

Normal, toate filmele criminale ale lui Tarantino sunt ficțiuni, care impun o noua realitate în genul respctiv. Uma se achită formidabil de acest rol.

Când am cunoscut-o eu, la un vernisaj, în Chelsea, m-a uimit ceea ce mă uimise și la Robert de Niro, și la Woody Allen, și la Armand Assante, și la Meryl Streep, pe care îi cunoscusem antertior: modestia. Fenomenala modestie! Nu ziceai că e starul intangibil. Dimpotrivă, se comporta ca un om obișnuit, oarecare. Cu fața ei de copil, părea inocența înruchipată.

Am scris despre această întâlnire nesperată de la o galerie de pe 27 St. din Chelsea. Apoi am mai întălnit-o de multe ori, fiindcă locuiam în aceeași zonă și o vedeam adesea cum își duce fetița la școală, cu câtă grijă o trecea strada, era îmbrăcată lejer, sportiv, e o mamă fermecătoare, seamănă cu Beatrix când își regăsește fetița.

Da, dar Uma avea să ni se înfățișeze cu totul diferit în alte filme. Am văzut-o în comedii. E super, super. Cum ar fi rolul nebunaticei Ulla din Producătorii lui Mel Brooks.

Iar în altă comedie trăsnită, My Super Ex-Girlfriend, este G-Girl, care este o replică la Superman. Poate o parodie. G-Girl este Superman feminin, care salvează America și pe amerticani de dezastre. Așa este secvența când are întâlnire cu un băiat, sunt la o masă, la un restaurant, unde pe televizorul de la bar se anunță că o rachetă vine spre oraș și impactul va fi nimicitor. Ea îi spune băiatului că merge până la toaletă, să-și pudreze nasul, dar iese afară și zboară, ajunge la înălțimea rachetei, o ia și o întoarce din drum. Salvează orașul. Lumea își poate relua viața normală. Ea revine la masă, ca și cum nimic nu s-a întâmplat, fiindcă oamenii nu au văzut când G-Girl a salvat orașul de bomba nimicitoare.

Uma joacă acest rol cu tandrețe, dar și cu furie, fiindcă băiatul cu care a ieșit la resturant este curtat și de Hannah, o colegă de-a lui de pe șantier, fiindcă el era constructor proiectant.

E povestea a două fete care iubesc același băiat. Dar o fată e normală, cealalată supranormală, are calități fantastice. De unde îi vine lui Jenny (G-Girl) o asemenea PUTERE? Într-un flashback vedem cum ea, la zece ani, se urca cu un coleg pe care îl plăcea într-o pădure, iar acolo cade un meteorit. Ea întinde mânile spre bulgărele încins care a căzut, și energia din bulgărele de foc se transmite prin palmele ei ființei întregi. Preia toată putera cosmică a bulgărelui și de atunci devine un superwoman, care face numai minuni. O minune este și cea de bătăuș, ca în secvența când el, Ben, băiatul, este agresat de un bătăuș, iar ea îl salvează. Mereu îl salva pe cel slab, fără apărare.

Calitățile actriței Uma Thurman sunt fără echivalență între starurile americane, deși actorul total este modelul de star american, cel care e la fel de fantastic în diverse roluri, de dramă, tragedie, horror, comedie, romantic, SF, și se pot da zeci de exemple. Uma are însă un farmec în plus, fiindcă este și inteligentă, face aceste roluri ca un demiurg, ea nu e copleșită de rol, ci stăpânește rolul, adică are o capacitate intelectuală deosebită. Are o nebunie rațională. Ideal pentru o actriță de top. Nu are nici un premiu Oscar, dar a fost nominalizată pentru rolul din Pulp Fiction. Are zeci de alte premii americane și internaționale, inclusiv premiul Academiei SF pentru rolul din Kill Bill.

Grid Modorcea, Dr. în arte
22 iulie 2020


Cum s-a format mafia evreiască în America?

Nu o dată am scris despre vechiul cartier evreiesc din New York, zona Soho, pe care l-am străbătut de zeci de ori, mai ales de când am aflat că noii veniți, chinezii, își întind ocupația, altfel spus, de când Chinatown a invadat Soho. Cei care au citit corespondența mea de la NY, au aflat multe amănunte.

Cartierul vechi avea viață. Acum au mai rămas doar câteva Sinagogi, care sunt părăsite, în ruine, o imagine despre care nu s-a făcut încă nici un film. Cum de evreii și-au părăsit cuibul, pe care l-au clădit cu sacrificii, începând cu primii emigranți evrei din Europa? Au vrut să termine cu o imagine care nu le-a convenit și s-au mutat din Downtown în zone selecte, în Midtown și Upper Town?

Dar aceeași soartă o au și italienii, fiindcă și vechiul lor cartier, unde s-a născut Robert de Niro, era în Soho, însă tot chinezii și-au extins Chinatown și cartierul italienesc s-a redus la o stradă. În timp ce ei, chinezii, au asaltat și alte cartiere newyorkeze și acum există 9 (nouă) Chinatown!

Are dreptate Trump să se supere pe „ciuma chineză”, cum numește el focarul pandemic.

Dar nu despre asta vreau să scriu. Acesta este un alt film, care sigur se va face, Hollywood-ul lucrează.

Once Upon A time in America 1984 3.jpgVreau să scriu despre vechiul cartier evreiesc, așa cum îl vedem reconstituit în filmul Once Upon a Time in America / A fost odată în America (1984), realizat de Sergio Leone (1929 – 1989), un as al genului western spaghetti, film care mi-a declașat gândurile de mai sus. Bine că a fost odată în America și nu mai este! Fiindcă ce a fost, nu se poate crede, de parcă ar fi o răzbunare a mafiei italiene asupra mafiei evreiești!

Once Upon a Time in America este ultimul film al lui Leone. L-am revăzut recent pe un canal TV, specializat în seriale virotice. Mi-e greu să înțeleg cum de a putut programa așa ceva! Consider că A fost odată în America face parte din aceeași familie cu The Merchand of Venise, filme care sigur sunt interzise în Israel. Un astfel de film este departe de a-i favoriza pe evrei, departe de a fi o carte de vizită pentru ei. Da, e o carte de vizită, dar negativă, urâtă, înspăimântătoare, fiindcă filmul este o saga a mafiei evreiești din New York, cum s-a format această mafie, foarte periculoasă, mai periculoasă decît cea italiană sau afro-americană.

Am văzut multe filme în care se vorbește despre confictul mafiei italiene cu cea evreiască, așa cum ar fi filmul despre Lucky Luciano, un capo mafioso de temut, film realizat în 1973 de Francesco Rosi, cu Gian Maria Volonté în rolul lui Luciano. Un film biografic. Nu este departe de gen nici Sergio Leone, care ne face biografia unor gangsteri evrei, cum se formează de când sunt copii.

Și prezentarea pe IMDb e în acest stil, ea începe cu sloganul filmului: „As boys, they said they would die for each other. As men, they did / Ca băieți, au jurat că vor muri unul pentru celălalt. Ca bărbați, au și făcut-o”. Apoi continuă așa:

O poveste epică, remarcabilă, a unui grup de tineri gangsteri evrei din New York, care au supraviețuit prohibiției. Ei se reîntâlnesc după 35 ani și încearcă să se salveze. Filmul poate fi privit și ca o poveste a unui om care este în război cu el însuși. David (Noodles) Aaronson (Robert de Niro) este un criminal sălbatic și neîndurător, dar iubitor și cald în același timp.

Conflictul firii sale îl constituie Deborah, femeia pe care o iubește și care încearcă să-l schimbe. Deși ea este singurul lucru pur și sincer din viața lui, Noodles nu ezită să o violeze în momentul în care ea vrea să-l părăsească.

De aceea Once Upon a Time in America nu este doar un film cu și despre gangsteri. Este și o introspecție analitică în sufletul lui Noodles”.

O introspecție?! Nu e nici un fel de introspecție! Și Noodles și ceilalți nu-s capabili de așa ceva. Ei ucid fără milă, fără nici un regret, fără respect pentru viață.

Academia americană nu a premiat acest film, nu i-a oferit nici o nominalizare. A fost nominalizat doar de Golden Globe, producția, iar din echipa artistică doar Ennio Morricone, vechiul colaborator al lui Leone, pentru muzică. Morricone ne-a părăsit de curând, fiind compozitorul cel mai titrat, cel mai renumit, care a compus muzică la peste 500 de filme! Melodiile lui la filmele western sunt celebre. Pentru mine, numele lui se leagă de România, mai exact de Gheorghe Zamfir, cu care a colaborat la coloana sonoră a filmului One Upon a Time in America. Naiul care se aude în multe momente ale filmului, este al lui Zamfir. Vezi amănunte despre această colaborare în volumul Sunetul primordial.

Evident că filmul lui Leone, deși are partituri memorabile, a fost ignorant de pe lista premiilor, de jurizarea internațională în general, fiindcă o astfel de imagine este condamnabilă, este ca un holocaust. Ne arată că și evreii sunt călăi, nu numai victime. Crimele pe care le fac bandiții evrei sunt total iraționale. Nimic nu are logică.

Povestea de iubire dintre Noodles și Deborah este secundară, este printre altele, comparativ cu tema centrală, gangsterismul evreiesc, care pune stăpânire pe un cartier, care șantajează, care umilește poliția, care ia controlul asupra afacerilor prohibite, care pare să fie o trăsătură ancestrală, asta te sperie, fiindcă Leone urmărește cum se formează „crima organizată” din fașă și cum crește, cum acaparează viața și politica americană. Grupul de gansteri e peste tot, se bagă în orice, numai să-și umple cu bani valiza comună pe care o au într-un seif, la gară. Prietenia dintre tinerii din grup e numai pe bază de crimă, de curaj criminal. Ei au crima în sânge, nu se abat de la nimic pentru a câștiga. Ucid și oameni nevinovați, așa cum în The Pianist, naziștii ucid evrei nevinovați. Dar aici acțiunea se petrece în anii ‘20 și ‘30, cu evocări ale unor „modele” anterioare, deci evreii apar ca pionieri ai „crimei organizate”.

O afliere cu alți gangsteri e imposibilă, fiindcă numai golanii evrei vor să câștige, așa cum se întâmplă atunci când sunt cooptați de un alt ganster, Frankie (Joe Pesci), să dea o lovitură, jaful unei colecții de diamante. În final, banda lui Max își ciuruie partenerii, îi face tăiței (asta înseamnă Noodles)! Apoi toată povestea cu sindicatul muncitorilor, oțelarilor, felul cum rezolvă ei problemele sindicale, pe bază de crimă. Iar umorul lor este de groază, așa cum procedează când îl șantajează pe șeful poliției, Aielo, schimbând la maternitate locul a 50 de bebeluși și numerele lor, încât Aielo, în loc de băiat, dă peste o fată. I-au dat o lecție polițistului corupt, personaj care anticipează seria de filme de pe Wall Street, cu spargerile de bănci, culminând cu The Departed / Cârtița (2006) al lui Martin Scorsese, alt regizor emblematic al genului mafiot, care în Cârtița descrie o rețea criminală, amestecând evrei, irlandezi, italieni, asiatici, afro-americani, tot tacâmul, făcând un reper pentru ceea ce înseamnă poliție coruptă.

La fel, scenele sexy cu Carol, femeia pe care Noodles o violase la jaful de diamante! Unii furau diamantele, el cu violul. Meteahnă pe care o aplică și pe pielea iubitei sale, Deborah, un viol absurd, inutil, bestial, de parcă ar fi fost cu visul în biroul lui Weinstein.

Toate acestea se petrec pe fundalul prohibiției, care generează valul de noi violențe, care în paralel se manifestau prin mafia italiană de la Chicago, unde acționa capo mafioso Al Capone. Nu-ți vine să crezi, dacă este adevărat, că America s-a format așa, cu prezența gangsterilor în istoria ei.

Sigur că evreii domină societatea americană, prin afacerile lor de alt tip, dar ne înspăimântă gândul că au un asemenea fundament! Oricum le-ai întoarce, tot peste gangsteri evrei dai. Mă refer la film. Toată istoria filmului american e plină de ei. Nu mai departe de American Hustle / Țeapă în stil american (2013), comedia cu escroci criminali a lui David O. Russell, care pornește tot de la un caz real petrecut în anii ‘70.

Este reală povestea spusă de Sergio Leone? E posibil, fiindcă el a ecranizat o carte a lui Harry Grey, pe nume The Hoods / Golanii din cartier. Cine e acest autor? Un fost gangster, devenit informator de poliție cu pseudonimul Harry Grey. Nu se știe numele real. E posibil să fie și el evreu, să fi făcut parte din grup. Leone a transpus fidel întâmplările din carte numai pe parcursul a două treimi din film, anii ‘20 și ‘30, dar evenimentele contemporane, anii ’60, au fost create și adăugate de regizor.

Ca să justifice ororile din film, Leone a lansat o teorie, a inventat „teoria visului”, cum că tot ce vedem ar fi „viziunea solipsistă a unui gangster opioman din anii 1930”. Să precizăm că filmul începe și se sfârșește în 1933, cu Noodles ascunzându-se de asasinii „Sindicatului Crimei” într-un salon de opiu. Și în ultima scenă a filmului, Noodles zâmbește liniștit, căzut în transa opiumului. Și unii fani și critici interpretează filmul ca fiind un vis sau o fantezie indusă de opiu, în care Noodles își amintește trecutul și își imaginează viitorul. Da, dar în viitorul din film, în anii ’60, apar și evenimente pe care Noodles nu putea să le trăiască în anii ‘30, precum muzica din The Beatles, referirile la războiul din Vietnam sau existența televiziunii.

Cu teoria visului, vrea să se înțelagă că istoria contemporană a Americii este, în cele din urmă, la fel cu viziunea indusă de opiu a unui gangster din anii ‘30.

Oricât ar fi inventat, Leone nu putea să trădeze subiectul. Iar opinia generală este că romanul The Hoods a fost transpus fidel. Ori aici e greutatea filmului, în reconstituirea epocii, a ghetoului evreiesc din cartierul Lower East Side și a personajelor reale. Eroii, borfașii David „Noodles” Aaronson, Patrick „Patsy” Goldberg, Phillip „Cockeye” Stein și Dominic au existat. La fel Max Bercovitz, jucat de James Woods. Ca și Deborah, o frumoasă din cartier care aspiră să devină actriță și dansatoare pe Broadway. Fratele ei, Fat Moe, la fel, a existat. Activitățile necurate din cartier sunt controlate de golanul local Bugsy și grupul său. Max și Noodles încep să organizeze activități ilegale la concurență cu banda lui Bugsy. Și ei au succes. Furios că nu a putut să-i supună, Bugsy îl împușcă mortal pe Dominic, care era un copil. Noodles se răzbună, înjunghiindu-l repetat pe Bugsy cu un cuțit automat, dar și pe un ofițer de poliție care încearcă să intervină, fapt pentru care e condamnat la doisprezece ani de închisoare.

Sigur, informațiile din fișa filmului ne spun că în roman apar câțiva gangster evrei notorii, precum Meyer Lansky și Bugsy Siegel. Leone a eliminat aceste nume, dar personajul Noodles este bazat pe descrierea gangsterului Meyer Lansky, iar Max îl are model pe Bugsy Siegel. Mafia (numită „Combinația”) este reprezentată în film de scurta apariție a fraților Minaldi, Frank și Joe. Câteva jafuri și acte de violență au fost bazate pe fotografii inspirate de incidente reale, cum ar fi eliminarea lui Joe Minaldi, ca și moartea lui Bugsy Siegel. Iar multe replici sunt bazate pe reacțiile reale ale gangsterilor Lansky și Siegel.

Nu e de glumă! Istoria se repetă. Vorbeam de American Hustle, film fără nici un premiu Oscar, dar devenit landmark al cinematografiei americane. Nu mică ne este surpriza să aflăm că grupul de escroci lucrează pentru Meyer Lansky. Și acest lucru se repetă de câteva ori, să se știe pentru cine lucrează ei! Aici grupul de escorci este format din evreul Irving Rosenfeld (Christian Bale), seducătoarea și parșiva sa parteneră, Sydney Prosser, cu identitate flasă (Amy Adams), un agent FBI, plin de idei trăsnite, Richie DiMaso (Bradley Cooper), care îi impinge pe cei doi în sferele puterii și ale Mafiei din New Jersey, unde îl cunosc pe Carmine Polito (Jeremy Renner), un politician vehement și oportunist, care se trezește prins ca într-un clește între escroci și agenții federali. Iar soția lui Irving, Rosalyn (Jennifer Lawrence), va face gafe care duc la prăbușirea escrocheriei. Apare o rețea de intrigi în care se amestecă și un arab, și un mare creier mafiot, Tellegio (Robert de Niro), dar totul e făcut pe un ton comic, deși escrocheria de milioane, pe bază de furturi de tablouri, a fost un fapt real, un scandal de proporții petrecut în anii ‘70.

Sigur, lucrurile grave, serioase, dar periculoase, sunt învelite de cineaști înt-un limbaj comic sau, ca în cazul lui One Upon a Time in America, sunt construite pe visul unui opioman. Semnificativă precauție! Și se pune în față pledoaria pentru iubire, remodelare și supraviețuire!

Filmul lui Leone lansează stilul jocului gangsteresc, care se bazează pe exagerare, pe lungimi incredibile (varianta originală prezentată prima oară la Cannes durează aproape 4 ore, mai exact 229 minute!), care nu pot suplini ideea de introspecție, fiindcă atunci când vrei să reconstitui viața unui cartier și a unor criminali, nu apelezi la limbajul psihologic.

Lungimile, așteptarea, pasul pe loc, care anunță chipurile o nouă spargere, un nou viol, o nouă lovitură, nu suplinesc o psihologie superioară. Fiindcă personajele sunt lipsite de umanitate, nu au decât psihologia crimei. Ar ucide tot ce mișcă în fața lor. Și când o fac, o fac cu un smile umanoid sau un hânjet de fiară satisfăcută. E uluitor să constați că acestă poveste nu transmite nici o idee, nici o viziune, nici o morală. E ca un izvor în deșert când Deborah citește din „Cântarea cântărilor”! Filmul este ca o fotografie de epocă, pe care spectatorul o interpretează în funcție de cultura sa. Deci stilul gansteresc este un vid de introspecție, nu spune nimic. Eroii ni se par că sunt niște meditativi, că ei gândesc adânc, dar numai până la cotitură, unde îi așteaptă să rezolve o situație cu o nouă crimă.

Acest tip de încetinire a montajului, preluat și de Coppola în Nașul, film pe care ințial trebuia să-l facă tot Sergio Leone, lansează, de fapt, o nouă percepție, un nou tip de receptare, se adresează spectatorlui, implică direct co-participarea lui, îl provoacă să deruleze în mintea sa un second story. Introspecția se află nu în personaj, ci în spectator. Dacă e un spectator bun, altfel un film de acest gen este o școală de produs criminali. Fiindcă bestia, eroul negativ, este frumos, plăcut, atrăgător, ca Robert de Niro, comparat aici cu Marele Gatsby.

Pentru a reconstitui o perioadă istorică, cinematograful este ideal, el este o mașină de înregistrat realitatea, ori limbajul realist al filmului lui Leone, care se vrea înainte de toate un document de epocă, nu permite introspecții și moralități. Este o poveste reală. Avem o frescă istorică, care parcurge trei mari perioade din istoria Americii. Și nu iese fum fără foc.

Grid Modorcea, Dr. în arte
13 iulie 2020


Dincolo de rasism

The Pianist 2002.jpgRevăzut azi, filmul The Pianist (2002) al lui Roman Polanski, super titrat, cu zeci de premii, inclusiv premii Oscar pentru cel mai bun film, pentru cel mai bun regizor, pentru cel mai bun actor în rol principal (Adrien Brodi), pentru cel mai bun scenariu adaptat (Ronald Horwood), nu mai are un așa impact estetic ca la premieră, i-am descoperit multe lungimi, un suspans căutat, dar impactul uman este viu, incredibil de mare. Filmul este o ecranizare a romanului cu același nume de Wladyslaw Szpilman, pianistul polonez care își povestește drama și depășește cu mult obiectul principal al reflectării, demascarea ororilor naziste, el este un elogiu adus prieteniei dintre un evreu și un german. Evreul este pianistul polonez W. Szpilman, iar ofițerul german, căpitanul Wilm Hosenfeld (Thomas Kretschmann), amândoi prezenți cu numele reale. Foarte multe nume evreiești sună nemțește și invers încât le confunzi, oricum, te întrebi cum este/a fost posibil ca aceste popoare să fi fost implicate în cel mai sinistru coșmar al istoriei, generând un fenomen la limita exterminării!

The Pianist este, de fapt, un caz în istoria filmului, a artei în general, când viața se identifică cu arta, când nu mai faci deosebirea dintre realitate și film, dintre realitate și înregistrarea ei. Dovadă că numele care se vehiculează în film sunt reale, extrase din memoriile pianistului W. Szpilman. Și cu toate acestea, nu e vorba de un documentar, ci de o operă artistică. Operă care implică un document istoric. Se poate spune și că e un film biografic. Se pare însă că filmul este singura dintre arte capabilă de substituirea realului. El este cea mai potrivită dintre arte să reflecte întocmai realitatea, să fie un document al ei. Calitatea de documentar este prima dintre toate virtuțile acestei arte. Se pare că din numeroasele ei tragedii, omenirrea se alege numai cu praful, nu cu adevărul. O interesează să rămână cu efectul aka documentul, parcă pe nimeni nu mai interesează cauzele, ca și cum se acceptă tacit că așa ceva nu e exclus să se mai întâmple și pe viitor.

Și Pianistul apasă pe acestă calitate, încă din start, când vedem imagini documentare ale Varșoviei anului 1939. Apoi, tot ca un documentar, este povestită pas cu pas invadarea Poloniei de către Germania și felul cum au acționat germanii împotriva evreilor, cum i-a descoperit, cum le-a ordonat să-și pună manșeta, semnul de recunoștere, cum a transformat un cartier într-un ghetou și toate celealte măsuri și crime, până la deportarea finală și eliberarea Varșoviei de către sovietici, când călăii devin prizonieri și sunt adunați într-un țarc, precum ieri erau evreii. Deci vedem cum s-a mișcat roata istoriei. Nu uita, azi ești călău, dar mâine poți fi victimă!

Totul este real. Poate de aceea si lungimile filmului, secvențele cu transformarea orașului în ruine, pe care insistă Polanski. Așadar, The Pianist este povestea adevărată a unui strălucit pianist polonez, care, datorită originii sale evreiești, este forțat ca pe timpul ocupației naziste a Poloniei să ducă o viață de fugar, pentru a scăpa de deportare. Szpilman reușește să fugă din ghetoul din Varșovia și își va petrece ani buni ascunzându-se printre ruinele orașului. Salvarea îi vine de la un ofițer german, care îl va ajuta să supraviețuiască.

Deci nu toți germanii au fost odioși. Nici Oskar Schindler nu a fost odios, dimpotrivă, evreii i-au ridicat o statuie pentru felul cum i-a salvat de la moarte. Szpilman are o demnitate ieșită din comun în condițiile ocupației germane, ca și familia sa, de altfel, oameni foarte distinși, foarte educați, model de evrei care își acceptă condiția de victime. Și fiul cel mare, pianistul, este de o mare noblețe. El acceptă cu capul sus toate umilințele prin care trece el și familia sa. Având însă șansa să fie cunoscut ca un pianist de geniu de către unul dintre călăii polonezi aliați cu germanii, este scos din rândurile masive ale deportaților, ale celor trimiși spre gazare, și i se spune să fugă. Dar el vede cu ochii săi cortegiul morții. Crimele absurde din lagărul-ghetou făcut de nemți în Varșovia pentru evrei sunt la ordinea zilei. Aceste secvențe seamănă cu cele din filmul lui Steven Spielberg, Lista lui Schindler (1993).

Au fost concentrați în lagăr 50 de mii de evrei. Nu-ți vine să crezi cum oamenii se pot împietri în asemenea hal încât să-ți piardă complet umanitatea și să inventeze pentru alți oameni crime de neimaginat! E suficient ca o femeie să întrebe „unde ne duceți?”, și răspunsul este un glonț în frunte. Evreii din ghetou fac și ei afaceri. Cu bani se poate obține o adeverință de muncă, dar când un neamț se înfurie, izbește cu ei de toți pereții. La fiecare pas viața se însoțește cu moartea, cu crima. Cadavrele putrezesc pe jos, la tot pasul, nimeni nu are timp de ele. Ce se întâmplă cu ființa umană dacă ajunge să extermine altă rasă? Așa de siniștrii să fi fost evreii? Nu sunt și ei oameni? Este semnificativ momentul când se citește un fragment din piesa The Merchant of Venice, replica lui Shylock, care arată tocmai asemănarea dintre evrei și creștini. Ce le-a declanșat germanilor o asemenea ură de rasă încăt să-i trateze pe acești oameni ca pe niște gunoaie, să-i ucidă mașinal, fără să simtă, fără să aibă nici un regret?

Când am fost ultima oară în Germania, la Frankfurt am Main, am avut ocazia să discut o asemenea problemă. Nu uit gestul unei femei germane de la un magazin, care și-a acoperit fața cu mâinile și a plecat plângând. Nemții din ziua de azi par să-și asume tragedia înaintașilor. Ei sunt de o mare finețe. Am rămas copleșit de civilizația acestor oameni. Așa se și explică acceptarea masivă a imigranților. Oricum, Frankfurtul pare ca New York-ul, un conglomerat de popoare. Iar respectul pentru ele arată că germanii își asumă vina tragică, așa, ca în tragedia greacă.

Filmul lui Polanski ne face să ne identificăm cu soarta acestor oameni-martir! Nu ni se dă cauza acestei uri de rasă. Nu se vorbește de arianism sau alte motive, precum excesul negustoresc al evreilor, așa cum se spune în unele teorii că ar fi cauza urii germane, o explozie de nedescris, de parcă ar fi vrut să se elibereze de coșmarul evreiesc! Greu de înțeles. Dar oricare ar fi cauza, nu se justifică această bestialitate a uciderii fără milă, amestecată cu scene grotești, precum secvențele în care nemții îi pun pe evreii din ghetou să danseze. Vedem un dans macabru, ca în bolgiile medievale. De aceea, Wladyslaw, eroul jucat de Brodi, are demnitate, este prezentat ca un om care vede bine ce se întâmplă, la început e optimist, dar treptat se îngrozește, spre final arată ca o fiară hăituită. Însă mult timp el își păstrează umanitatea și caută soluții de evadare, de revoltă. Când lucrează la o cantină unde trebuie să împartă cartofi, ajunge să culeagă pistoalele din sacii de cartofi. Era armamentul trimis din afara ghetoului, ca să-i înarmeze pe cei dornici să lupte. Și nu există decât o cale, să fie înarmați. Cu mâinile goale nu se puteau lupta cu nemții.

Într-adevăr, de neînțeles este cum de sute de bărbați, de oameni în putere, nu se revoltă? Vezi un șir de bărbați evrei și doi nemți alături, care îi conduc în marș, apoi le spun să oprească înaintarea și încep să numere din zece în zece, al zecelea numărat este scos din rând, pus la pământ, apoi un neamț, cu pistolul, îi împușcă pe rând în cap. La ultimul, i se termină gloanțele. Dar vedem cum, tacticos, își schimbă încărcătorul, armează pistolul și îl împușcă pe ultimul condamnat, care, văzând pauza, spera că este iertat. Cum se poate așa ceva? Cum de cei 50 de bărbați din rând nu s-au revoltat? Dacă tot știau că merg la moarte, nu trebuiau să-i atace pe cei doi soldați nemți, să-i dezarmeze și să-i lichideze? Era logic. Dar probabil că spectrul morții îi face lași pe oameni sau poate că se gândeau la consecințe, la represaliile față de familiile lor. Oricum, în secvența descrisă, ei se comportă ca niște lași, fiecare speră să nu cadă la numărătoare! E o mostră despre condiția umană în vreme de teroare totalitaristă.

Acțiunea filmului începe în 1939, la Varșovia, când Germania ocupă Polonia, și ține până în 1945, când aramta sovietică îi alungă pe naziști din Polonia. Timp de 6 ani vedem lupta de supraviețuire a lui W. Szpilman, care trece prin toate furcile caudine ale ocupației și trerorii. El mereu speră că se va termina, mereu își mișcă degetele, ca reflex al exersării la pian, mereu speră că va cânta din nou pentru oameni. În tot acest infern, muzica din sufletul lui îl face să supraviețuiască. Și prin comportarea sa extrem de nobilă, de pură, asemenea sufletului său, asemenea muzicii pe care o are în el, reușește să treacă de toate obstacolele. Oricum, viața sa este mereu pe muchie de cuțit.

Filmul lui Roman Polanski prezintă o atmosferă apăsătoare și de neînchipuit a iadului nazist. Drama fiecărui personaj, suferințele la care sunt supuși oamenii simpli, casele răvășite de cruzimea naziștilor dezvăluie o poveste copleșitoare despre realitatea secolului al XX-lea.

Această analiză a pianistului în condiția războiului terorist, ne arată cum un popor, poporul german, condamnă viața. Cum vrea să demonstreze cât de lipsită de sens este viața. Nemții ucid evreii ca și cum ar fi niște muște. Totul e odios până la apariția căpitanului Wilm Hosenfeld, care îl descoperă pe Szpilman printre ruinele unei case, unde își găsise adăpost într-un pod. Dar a ieșit de acolo să-și caute de mâncare. Ofițerul îl vede, dar nu-i face nimic, îl întreabă cine este, ce face acolo, cu ce se ocupă? Când aude că e pianist, îl cheamă și-l duce într-o cameră unde era un pian și îi spune să cânte. Și Szpilman se așează la pian și începe să cânte, normal, o sonată de Chopin. Ofițerul german se așează pe un scaun și e tulburat. Momentul este antologic, e cel mai mare elogiu care se poate face muzicii.

Și ofițerul îi spune să stea în pod ascuns, iar el începe să-l aprovizioneze cu alimente, având numai această dorință, ca din când în când, Szpilman să-i cânte la pian. Dar nu mai e timp, deja trupele sovietice sunt foarte aproape. Ofițerul are o familie frumoasă, o vedem în fotografia pe care o are pe birou. Sensibilitatea lui culturală depășește condiția nazismului, el pare din aceeași familie spirituală cu Szpilman. Germania e țara lui Bach, Beethoven, Brahms și a zeci de genii muzicale. Probabil este și el o victimă, forțat să devină militar. Dar acest episod se termină cu venirea sovieticilor, care sunt pe punctul să-l împuște pe Szpilman, când l-au văzut într-o haină germană. Era haina pe care i-o dăduse ofițetul german când l-a văzut tremurând de frig. În final, Szpilman iese din ascunzătare și se îndreaptă fericit spre un grup de oameni eliberați, vrea să-i îmbrățișeze, să-și exprime bucuria eliberării, dar aceștia fug de el, când îl văd în haina germană și arătând ca o stafie, ca venind din infern, cu plete, cu barbă, îi mai lipsește coroana de spini să fie asemenea lui Iisus. Arată ca un crucificat înviat din morți, dar oamenii fug de el, strigă „german”, „german”. Acest cuvânt a devenit un simbol al morții, ca și cum ar spune, ciumat, ciumat, virusat, virusat, fugi de el!

Sunt momente de o largă semnificație în acest film. Și pandemia este ca o teroare totalitaristă, fiindcă se indentifică și ea cu spectrul morții, care îi face pe oameni să fugă, să devină lași, să-și salveze viața, să se descurce, fiecare cum poate. Se spune, dă-i unui om puterea, dacă vrei să-l cunoști. Dar acum e mai potrivit să spunem: Pune-i pe oameni în fața morții și atunci îi cunoști. Molima e un spectru necunoscut și nevăzut. Dar hitlerismul a fost ceva palpabil, previzibil. Și te întrebi, cum de oameni ca Wilm nu au reacționat la regimul lui Hitler, cum de poporul german a acceptat, cu rare excepții, să poarte ochelari de cal, să se înregimenteze masiv, să fie copărtaș la această ghilotină istorică!?

Filmul este o coproducție internațională (Franța, Germania, Marea Britanie, Polonia). A avut un deviz de 35 de milioane de dolari și a atins un boxoffice de peste 120 milioane dolari. The Pianist are o durată de 150 de minute și conține multe imagini alb-negru din documentele vremii.

Grid Modorcea, Dr. în arte
9 iulie 2020


Parodia crimelor pasionale

Chicago 2002.jpgPuține filme se pot lăuda ca Chicago (2002) cu 13 nominalizări Oscar, dintre care 6 câștigate. Poate fi pus alături de Forrest Gump (1994), care a avut însă 9 victorii din tot atâtea nominalizări, 13. Filme rarisime, mult iubite și aclamate. Acum vom vorbi despre Chicago, în regia lui Rob Marshall, un regizor-artist, mare creator de spectacole muzicale, un spirit de mare deschidere și cu mult umor. Filmele sale sunt antologice. Tot ce am văzut este memorabil, precum Nine, Memoirs of a Geisha, Pirates of the Caribbean sau Mary Poppins Returns.

Chicago este o bijuterie. Nu știi ce să admiri la el mai mult. Toate compartimentele sunt de nota 10. Așa cum Cervantes a făcut în Don Quijote parodia romanelor cavalerești, așa face aici și Rob Marshall, parodia crimelor pasionale, un gen de filme care domină istoria cinematografului american.

Este povestea a două criminale pasionale, Roxie Hart (Renée Zellweger) și Velma Kelly (Chaterine Zeta-Jones), care ajung la închisoare pentru că una și-a ucis amantul, iar cealaltă, soțul și sora. Velma este o fostă actriță de vodevil, iar Roxie o femeie fără ocupație care aspiră să fie star, ca Velma. Lupta lor în închisoare este să-l cucerească pe avocatul Billy Flynn (Richard Gere), care câștiga toate procesele. Și ele vor fi achitate pe motiv de „apărare legitimă”, în fond, pe trucuri aranjate împreună cu fantezistul lor avocat. Așa este trucul lui Roxie, care se preface că este însărcinată. Tot ce fac ele, la ordinul lui Flynn, le aduce faimă în mass-media.

Dar toată această poveste luată de la rubrica faptului divers din ziare este înbrăcată în haina unui seducător spectacol de tip Broadway, muzică și dans. Cred că toată lumea cunoaște acest film, care bate recordurile de audiență și încasări (peste 310 milioane de dolari, la un buget de 45 milioane).

După părerea mea, cheia reușitei se numește Bob Fosse, marele coregraf și regizor, autorul filmului Cabaret (1972), care aici a oferit cartea sa cu titlu omonim scenaristului Bill Condon, la rândul său autor al unui alt musical celebru Dreamgirls (2006). Așadar, filmul este o ecranizare a a cărții lui Bob Fosse, unul dintre cei mai experimentați artiști de musical. De altfel, chiar numărul care deschide filmul, „All that Jazz”, cu Velma în prim-plan, este o invenție Bob Fosse, adică filmul cu acest titlu semnat de el și produs în 1979. Fosse a imaginat această poveste trăsnită cu două ucigașe care ajung staruri pe Broadway. Este un fapt divers, dar valoarea viziunii carte-film stă în parodierea acestor obișnuite crime pasionale. Iar cinematografic sunt redate prin momentele coregrafice ale pușcăriașelor care își așteaptă procesul. Ele stau după gratii, dar cântă și dansează. Sunt momente coregrafice foarte originale, care concurează spectacolul Chicago, unul dintre cele mai longevive musicaluri de pe Broadway, care are la bază tot cartea lui Bob Fosse, inclusiv coregrafia și producția sa.

Și acțiunea este plasată în vârsta de aur a jazzului, anii ’20, la Chicago, orașul criminalității, al prostituției și al șantajului. Bob Fosse și Rob Marchall au făcut toată această minune după modelul teatral al lui Bertholt Brecht. Brecht este inventatorul teatrului musical. Evident, cu ajutorul compozitorului Kurt Weill. Modelul este Opera de trei parale, unde se joacă o crimă, cântată și dansată, o parodie a șantajului și prostituței. Și aici părțile de proză, ca să spun așa, se intercalează cu momentele muzicale. Brecht prelucrase o piesă veche, Opera cerșetorilor, din 1728, a englezului John Gay. Este aici cea mai clară dovedă că adevăratul succes este un remake, o reluare a reluărilor.

Se reia la infinit tot ceea ce este, în fond, trecător. Cheia ne-o dă Flynn, jucat de Richard Gere, care este un fel de rezoneur, el mereu ne amintește că „suntem la Chicago”. Adică locul unde succesul este efemer, fiindcă o crimă o detronează pe alta. Bomba de azi, mâine se uită. El mereu îi spune lui Roxie Hart, ajunsă cu reclama la apogeu, că peste câteva zile, când o să aibă loc sigur o altă crimă, ea va fi uitată. Și el îi mai explică faptul că procesele, ca și lumea, sunt un spectacol, aici totul e un joc, nimic nu trebuie luat ca definitiv, în serios. El cunoaște regulile acestui joc dovadă că nu a pierdut nici un proces. Nu are scrupule, tariful său este 5000 de dolari. Nu-i ai, nu te apără. Viața e un tăvălug care se derulează după sex și bani. Replica etalon din film este a lui: „Dacă Hristos ar fi venit cu 5 000 de dolari la mine, alta ar fi fost istoria lui și a lumii”.

Și totuși, Flynn are un moment musical când elogiază iubirea, nu banii. Așa cum o altă replică memorabilă este spre final, când Velma vine la Roxie și-i propune să facă un duo, Roxie o refuză inițial, spunând că o urăște. Nu poate uita ce i-a făcut la proces, când i-a dat de gol minciunile. Atunci Velma îi spune că „există doar o singură afacere pe lume unde ura nu este o problemă” – show-business-ul. Atunci Roxie acceptă, iar ele vor creea pe Broadway un show uluitor, de mare succes. În sală e și Billy. Nu e bine că el a eliberat din închisoare două criminale? Iată ce bucurie aduc oamenilor.

Este un film realizat după formula Bob Fosse a musicalului american, de tip Broadway, cu numeroase numere de cântec, step și coregrafii excepționale. Mereu cântecul și dansul însoțesc toate momentele, inclusiv pe cele criminale, bagatelizându-le, trecându-le cu vederea, ca pe niște accidente care fac parte din viață, fiindcă viața n-ar avea nici un rost, nici atâta frumusețe dacă n-ar fi moartea, dacă n-ar fi crima. La urma urmei, în acest mare spectacol al lumii, crima este o convenție teatrală.

Bine ar fi ca și crimele reale să fie un joc! Anii ‘20, Chicago. Anii mafiei. Epoca cruntă a prohibiției, a Marii Depresiuni, când avea loc ascensiunea lui Al Capone, Dellinger, a clanului Corleone din Nașul lui Coppola. Atunci se puteau petrece, prin contrast, și astfel de povești amoroase! Ba ni se spune că crimele din amor, din gelozie, sunt curente.

Dacă ne-am imagina opera lui Caragiale la Chicago, așa s-ar petrece, sigur Mița Baston și Didina Mazu ar fi niște criminale, iar Nae Girimea, un fel de Billy Flynn, amantul fatal. Din comediile lui Caragiale nu lipsește nici arma, dacă ne gândim la hăituirea armată a lui Rică Venturiano sau la „trasul la pistoale”, năzărit lui Leonida, care visa la o revoluție. Dacă și-ar fi plasat piesele O scrisoare pierdută și D-ale carnavalului la Chicago, sigur bătăile din ele s-ar fi combinat cu crime din amor.

În acest spirit este și comedia muzicală Chicago, care are de toate, crimă pasională, adulter, intrigă avocățească, dar mai ales șantaj și simulare. Roxie Hard este as în simularea unui proces, în căutarea disperată a unei idei care să o facă star. Sunt mijloace tipic americane, care hrănesc credulitatea presei. Gloria ei devine așa de mare încât populația orașului trăiește procesul ei ca pe un spectacol, ca pe un meci de box, plin de neprevăzut, cu sufletul la gură. Iar Renée Zellweger este magnifică. Este actrița care a jucat în puține filme, nu este prolifică, dar toate rolurile ei sunt memorabile. Ciudat, nu a luat Oscar-ul aici, l-a obținut numai Chaterine Zeta-Jones, ci în următorul film, Cold Mountain (2013), apoi, în 2020, a fost încununată din nou cu premiul Oscar pentru rolul lui Judy Garland din filmul Judy.

Filmul Chicago a ajuns un reper. Este un model pentru generațiile care vin, care încearcă să aspire la performanțele musicalului de tip Broadway. Iar uneori poate genera o concurență foarte originală, așa cum sunt momentele realizate de actrițele Indiggo Twins, pe care le puteți vedea și asculta în acest video, care vă redă frumusețea acestui personaj etalon, Roxie Hart.

Grid Modorcea, Dr. în arte
1 iulie 2020


Picasso, artistul fără sfârșit

Surviving Picasso 1996.jpgUnul dintre cei mai prolifici artiști ai lumii, dacă nu cel mai prolific, este spaniolul Pablo Picasso, care a realizat peste 5.000 de lucrări, de toate genurile, ulei, gravură, desene, sculptură, ceramică, instalații, și în toate a fost genial. Gândiți-vă că Brâncuși este autorul doar a 232 de lucrări, opera de maturitatre (1911-1943) fiind considerată perfectă, desăvârșită. După Țestoasa zburătoare, din 1943, el n-a mai sculptat nimic până la moarte, datorită unei mari depresii în iubire, poate fiindcă nu se mai credea în stare să termine o lucrare, fiindcă pe unele le șlefuia câte 17 ani!

Picasso încă nu termina nimic. Deși a fost prieten cu Brâncuși, se deosebeau radical. Dar Brâncuși a fost mai bun prieten cu Matisse, cum reise din experiența lor americană (vezi BRANCUȘI IN AMERICA), dovadă că Matisse a fost una dintre obsesiile lui Picasso, mai ales când a aflat că Matisse e mai bine vândut în America decât era el. În posteritate însă, și-a luat însutit revanșa, fiindcă nu există artist mai vândut ca Picasso, a ajuns să fie mai vândut ca toți artiștii lumii la un loc! Fiindcă a fost mai prolific decât toți. Pe când ceilalți sunt epuizați, având opera toată vândută, Picasso e inepuizabil, apare mereu un „nou” Picasso. Crea într-una, iar lucrările sale erau vraiște prin curte, le mozoleau caprele sau le ciguleau găinile, așa cum vedem în filmul Surviving Picasso / Picasso, artist și demon (1996), realizat de James Ivory, cu Anthony Hopkins în rolul lui Picasso.

Dar cred că Picasso nu a fost un demon, nu e bine definit ca demon, a fost un mare vitalist, de o energie debordantă, care își împărțea viața între momentele de creație, foarte serioase, când intra în transă, și momentele de relaxare, în care intră și pasiunea sa pentru femei. Dar caracterul său dominant este ludicul, cum vom vedea.

James Ivory a avut ideea să prezinte biografia lui Picasso într-un nucleu al vieții cu totul deosebit, legat de relația sa cu Françoise Gilot (Natascha McElhone), care avea 23 de ani cand l-a cunoscut. El avea 60 și era de mult un monstru sacru... Dintre femeile celebre pe care le-a avut, Françoise este singura care i-a supraviețuit lui Picasso, singura care a avut puterea să scape de sub vraja lui și să-l părăsească, împreună cu cei doi copii pe care îi făcuse cu el. Când și-a făcut bagajele și a plecat, lui Picasso nu-i venea să creadă. Striga: „Nimeni nu-l părăsește pe Picasso!”. Dar Françoise îi spune că nu a cunoscut-o deloc. Ea era pictoriță, l-a ajutat mult pe Picasso în munca sa, fără să-i prindă însă secretul artei. Când ea l-a întebat care e acela, Picasso i-a răspuns: „Pictura nu se învață, se descoperă/se fură”.

Dar când Françoise îl părăsește, el avea deja o înlocuitoare, fiindcă se încurcase cu ceramista Jacqueline Roque (Diane Venora), așa cum, când a început într-un mod foarte original, șocant, non-conformist, relația cu Picasso, Françoise a înlocuit-o pe Dora Maar (Julianne Moore). De altfel, Picasso nu abandona niciodată o relație, trecea de la o femeie la alta și voia în același timp să le aibă pe toate. A practicat un fel de harem sui-generis. Fiecare femeie îi oferea altceva. Iar el rămânea același bărbat charismatic și nestatornic.

Picasso nu putea fi stăpânit. Fiindcă nu putea fi cunoscut. Se purta atât de firesc încât le dezarma pe partenerele sale, iar ele credeau că-l stăpânesc. Interesant că nu el le cucerea pe ele, ci ele l-au cucerit pe el. Ele au venit spre el ca spre un magnet. Timp de 10 ani, Françoise a luptat pentru a supraviețui în relația cu Picasso, impunându-și personalitatea, dar el i-a alunecat mereu printre degete, fiindcă avea aceste treceri alambicate, alunecoase, dar cu efect radical, de la tirania creației, la farmecul vieții, la nevoia de distracții și petreceri, care îi hrăneau capriciile. Se pare că a fost cel mai necredincios bărbat al epocii, pe cât era de celebru ca artist. Dar Françoise a găsit puterea de a-l părăsi, fără a înceta însă să-l iubească. Și după ce l-a părăsit, ea îl vizita.

Episodul Françoise din viața lui Picasso a fost cel mai interesant. Numai ea a avut curajul să-l întrebe de ce nu crede în Dumnezeu, fiindcă nu l-a văzut niciodată închinându-se, rugându-se sau ducându-se la biserică. Nu avea nici o icoană în casă. Și, drept răspuns, el a dus-o într-o vizită la Matisse (Joss Ackland), care arată ca un beduin. Casa lui e plină de tablouri cu femei. Nici Matisse nu are icoane în casă. Și el îi explică ei: „Nu sunt credincios în sensul tradițional al credinței, dar pictura este un act de religiozitate, nu-i așa, Picasso? Artistul, când pictează, se roagă”.

Picasso a făcut ravagii în viața femeilor care l-au iubit. Olga (Jane Lapotaire), prima lui sotie a înnebunit, Marie Thérèse (Susannah Harker) l-a adorat fără speranță și s-a supus total capriciilor sale, Dora Maar, jucată de Moore ca o mască japoneză, nu și-a mai găsit liniștea sufletească după ce Françoise i-a luat locul, iar Jacqueline Roque a rămas doar cu orgoliul de a fi fost a doua doamnă Picasso...

*

Filmul este povestit din perspectiva lui Françoise, ea este naratorul principal, și unghiurile ei de vedere nu-l pun întotdeauna într-o lumină prea bună pe rege. Se știe că numeroasa familie a lui Picasso n-a fost deloc încântată de ideea unui film povestit din perspectiva uneia dintre partenerele lui de viată. Poate de aceea filmul nici nu a fost dus la festivaluri, inclus în competiții, Anthony Hopkins, care face un rol memorabil, nu a luat nici un premiu pentru această interpretare, de nicăieri. Oscarul i-a fost adus pentru rolul din Tăcerea mieilor (1991).

Filmul putea să ia un premiu pentru decoruri, pentru operele expuse, căci James Ivory a reconstituit cu minuție atmosfera anilor ’40 - ’50, când Picasso era rege. Casele unde a trăit Picasso, atelierele, interioarele, tot ce înseamnă atmosfera epocii, au fost reconstituite cu grijă, implicit carnavalul la care el a luat parte sau corida, inclusiv celebrele Cafe de Flore și Brasseria Lipp. Pentru Ivory a fost extrem de dificil să redea atelierul și creația lui Picasso, fiindcă familia sa nu i-a îngăduit să arate nici o pânză a pictorului, nici măcar o reproducere!...

Filmul însă, rod al prieteniei lui Ivory cu Picasso, este plin de momente geniale, cum este secvența când soția sa, Françoise, îl vede în fața șevaletului și spune: „De nouă ore stai în picioare, și nu mai termini odată tabloul acela!? Când termini?”. „Niciodată, răspunede Picasso. Niciodată un tablou nu e terminat. Dacă l-aș termina, aș fi mort”. La fel, un american vine încărcat doldora de bani, fiindcă Picasso făcea afacerile cu banii cheș, și vrea să cumpere nouă lucrări. Picasso îi spune că nu are decât șase. Dar acesta?, zice americanul și arată spre un șevalet acoperit cu o pânză. Picasso ridică pânza, și i-l arată. Se văd două linii frânte, pe un funal galben. Americanul zice, îl cumpăr și pe acesta, după ce-l termini. „Dar e terminat!”, îi spune Picasso, spre uluiala cumpărătorului. Sigur că era terminat, în stilul „tabou neterminat”.

*

În America, cel mai prezent artist al lumii este Picasso. Cred că nu există galerie să nu aibă o lucrare de-a lui. Și nici o licitațiile de la Casele Christie’s și Sotheby’s fără un Picasso. E cel mai solicitat, cel mai vândut, deținând de ani de zile recordul de vânzări. Până acum doi ani, când l-a detronat Salvator Mundi al lui Leonardo, el a fost number one în topul vânzărilor. Dar în top 10, el ocupă 4-5 poziții. Am văzut mii de lucrări Picasso. Există galerii dediacte numai gravurilor sale. Sau desenelor, iar la Christie’s licitația de ceramică Picasso are loc de ani de zile non-stop.

Prolificitatea lui a fost copleșitoare. Peste tot Picasso. În Manhattan, ai senzația că artistul mai trăiește și că poduce întruna. În America, un singur artist pare să-l fi concurat, Andy Warhol, care a știut să-și facă o publicitate tipic americană, greu de atins, dar valoarea lui artistică este sub Picasso. Americanii sunt în top 10 datorită colecționarilor lor, care își fac artiștii valoroși prin sumele investite în ei, nu prin arta lor.

Marea lovitură a venit de la un european anonim, când a achiziționat tabloul lui Leonardo cu jumătate de miliard de dolari, doborând toate recordurile și blocând astfel agresiunea americană, eveniment la care am participat direct și pe care îl descriu în volumul ARTIȘTI ROMÂNI LA NEW YORK.

Picasso a fost mai modest, ținea banii într-o cutie și când Françoise l-a întrebat, de ce îi ține așa, de ce nu-i duce la bancă?, el răspunde: „Sunt mai sigur pe ei în cutia mea decât la bancă, fiindcă băncile dau faliment, nu vezi, toată ziua auzi de milionari care se aruncă de la etaj”!

Singur, Picasso se poartă în toate cele în mod atipic. Arta lui este ca și viața lui, neterminată. El picta, desena sau concepea instalații cu fiare vechi luate de la cimitirul de mașini, ori cu lucrări de ceramică, continuu, așa cum îi era și iubirea, trecea de la o femeie la alta, le iubea pe rând, dar și pe toate în același timp. Când Marie-Thérèse se păruiește cu Dora Maar, care să rămână cu Picasso, și-l întreabă pe care o alege, el spune că le iubește pe amândouă. Cadrul este excelent. Picasso lucra la un tablou urcat pe o scară, iar ele se băteau lângă scară! Așa cum o iubește și pe Françoise, apoi pe Jacqueline, pe care o descoperă în atelieul de ceramică. Trecea de la o femeie la alta, fără să se despartă definitiv de nici una, cum am spus. Ele îi sunt supuse, ca niște sclave. Excepție pare să facă Françoise, de aceea filmul este și centrat în marea lui parte pe momentul Picasso-Françoise, ea fiind singura care îl părăsește. Și care în viața reală i-a supraviețuit. Un rol important îl are familia ei, tatăl, foarte dur, dar și bunica, mereu lângă ea, care îi dă sfaturi cum să reziste în fața acestui „afemeiat bătrân”. Da, dar bunica nu știe cât de fascinant este acest bătrân! Le înrobește pe femei. Iar arma lui supremă este jocul.

*

Natura ludică a lui Picasso este dominantă. De aici și concepția lui că arta nu poate fi terminată niciodată, căci ea este joc, se tot continuă, dintr-una într-alta, dintr-un stil într-altul. Nu există artist care să fi trecut prin atâtea faze ca Picasso. Natura sa ludică îl făcea să treacă de la un stil la altul, în funcție de culoarea preferată și de felul cum îi curgea linia. Se plictisea să uzeze de același stil. Îi plăcea să se joace, așa cum se juca cu copii săi. La fiecare pas, el făcea scamatorii, își schimonosea fața, iar felul cum se îmbrăca și se expunea era de tot hazul. Imaginea dominantă este aceea de clown. Picasso a fosat un mare clown. Și imaginea laitmotiv este aceea a unui personaj care suflă din trompetă. Era mort după carnavaluri, după coride, după circ și alte spectacole sau peteceri, iar apariția sa era aceea a omului cu trompetă, a artistului care suflă din goarnă. Își anunța prezența, atenție, sunt eu, am venit, a apărut Picasso!

Acest model a fost împrumutat la noi de un poet, Paul Daian, care, la Târgul de carte „Gaudeamus”, își face simțită prezența sunând din trompetă. Și Paul a mai venit cu o inovație, a adus și un cocoș de munte, pe care îl purta pe creștet. Dar și cocoșul este picassian. Este genial în film momentul când Picasso îi arată lui Françoise un tablou cu un cocoș decapitat, pe care tocmai îl lucra. Și-i explică ei: „Cocoșul decapitat sunt eu, iar cuțitul de alături ești tu, care m-ai decapitat”. Nu întâmplător și Brâncuși, care a iubit și el multe femei, după ce a sculptat cocoșul său ca pe o rachetă, a strigat în stilul lui Flaubert: „Cocoșul sunt eu!”

*

Whitney Museum, cel mai mare muzeu de artă contemporană al Americii, a avut ideea genială să organizeze acum câțiva ani o expoziție mamut, la toate etajele, dedicată artei neterminate, operelor pe care o serie de mari artiști ai lumii nu au apucat să le termine, punând în discuție cazurile cele mai răsunătoare din istoria artei, de la Sculptura ecvestră a lui Leonardo la Sagrada Familia a lui Gaudi, de la Mormântul Papei Iulius al II-lea neterminat de Michelangelo și Schimbarea la față a lui Raphael la celebrul Palat al sovietelor (Boris Iafan, 1937), ce se voia cel mai mare monument din lume.

Această idee a fost teoretizată și de Umberto Eco în Opera aperta, fiindcă opera rămâne mereu deschisă. La acest capitol trebuie inclusă și direcția lansată de Kandinsky, care și-a numit unele lucrări cu titlul Untitled. Acest lucru se întâmpla în anul 1910. Faptul a generat o întreagă mișcare a operelor numite „fără titlu”, fiind un alt mod de a exprima că o lucrare este neterminată. Însă sub această formulă s-au strecurat multe mediocrități și s-a dezvoltat dezinvolt arta kitsch, sub toate formele ei. De aceea, e bine să reținem un citat din Rembrandt van Rijn, pus ca un criteriu al expoziției: „O operă este completă dacă intențiile artistului au fost realizate". Dacă nu ar fi acest criteriu ferm, ar însemna că orice epavă poate fi considerată operă de artă. Și toate mediocritățile s-ar da drept artiști, iar kirtsch-urile lor încurajate.

Interesant este cazul Recviem-ului lui Mozart, rămas neterminat, dar Mozart, pe patul de moarte, a avut ideea de a-i destăinui unui elev secretele, care l-a terminat și, după moartea compozitorului, l-a prezentat ca fiind o operă terminată. Nu acest lucru se poate spune despre Simfonia neterminată a lui Schubert, dar cine, ascultând-o, spune că o astfel de simfonie ar fi neterminată? Și Brâncuși și-a numit Coloana de la Tg. Jiu Stâlpul nesfârșitului, ca fiind neterminată, fără sfârșit, dar tocmai că este o lucrare fără sfârșit terminată, fiindcă sugerează infinitul.

Istoria artei este plină de astfel de exemple miraculoase. Iar Whitney Museum, devenit The Met Breuer, ne-a oferit prilejul de a rememora cultura din această perspectivă insolită. Artiștii care au explorat o astfel de estetică unfinished se numără printre cei mai mari practicanți, iar expoziția Unfinished îi aduce în prim-plan pe Tițian, Rembrandt, Turner și Cézanne. Iar dintre artiștii moderni și contemporani, ne întâlnim cu lucrări neterminate ale lui Varhol, Jackson Pollock sau Robert Rauschenberg, a căror operă nefinită a generat în întregime noi direcții ale artei, estompând alternativ distincția dintre a face din plăcere și a executa o comandă. Acest fapt a condus la extinderea limitelor artei în spațiu și timp, precum și la recrutarea de elevi, poate la nașterea de noi școli de artă, pentru a finaliza obiectele pe care acești artiști le-au început.

Și mă gândesc imediat la curentul pe care l-a generat grafia lui Jean-Michel Basquiat, și el prezent în expoziție, a cărui operă poate fi considerată un model pentru ideea de unfinished, de operă neterminată. Tocmai ceea ce este non-finito, în cazul lui este definitiv finito. Și tot curentul graffiti este o lungă continuare, poate fără sfârșit, a ceea ce Basquiat a lăsat doar mâzgălit. Bucuria acestei expoziții este cu atât mai mare cu cât Catalogul ei extinde subiectul pentru a include opere neterminate în literatură și film, precum și pentru a arăta rolul conservatorului în a elucida o înțelegere mai profundă a gândirii artistice pe tema neterminat.

Expoziția Unfinished a fost un miracol, fiindcă ne-a oferit o istorie a artei în opere neterminate! Ceva de nesperat, o mare fericire să vezi opere de Leonardo da Vinci, Michelangelo, Tițian, Rembrandt, Van Gogh și zeci de alți mari artiști ai lumii cu opere neterminate, având explicațiile de rigoare. În spatele fiecărui tablou expus, neterminat, există o poveste, uneori cât un roman, ca în cazul tablourilor lui Rembrandt.

Dar în cazul lui Picasso, acest concept, „unfinishid”, face parte din ars poetica lui, este organic, nu s-a petrecut fiindcă artistul a murit și nu și-a teminat nu știu ce lucrări, a murit cu ele pe șevalet, ca în cazul lui Juan Miró, cum am avut ocazia să văd o expoziție dedicată fabulosului său atelier. Dimpotrivă, el credea că un tablou nu poate fi terminat, că mereu mai ai ceva de lucrat la el. Și de ce să-l termini, când poți face altul? Ce n-ai terminat aici, încerci să temini în următorul, și dacă nici în acesta nu termini, te așteaptă altă pânză albă. Și tot așa, la infinit. Dacă ai ceva de spus, spui mai departe. Cred că și Leonardo ar fi fost de acord cu Picasso, fiindcă și marele renascentist italian avea o natură ludică, nici el nu și-a terminat zeci de lucrări începute. Nemaivorbind de proiecte. Istoria artei este o operă fără sfârșit, fiecare artist îl continuă pe altul, nimeni nu poate pune punct în acest univers fără de margini.

Grid Modorcea, Dr. în arte
24 iunie 2020


Frumuseţea de dincolo

Biutiful 2010.jpgBarcelona este unul dintre cele mai frumoase orașe din lume. I-am cunoscut bine frumusețea, am vizitat orașul de câteva ori, admirându-i arta religioasă, superbele grădini, atmosfera marina și culturală, fantasticele muzee, fenomentala bibliotecă a Cataloniei, bogăția creată de marii navigatori, un miracol al Spaniei și al lumii. Este orașul lui Antoni Gaudi, creatorul faimoasei biserici Sagrada Familia, este orașul lui Juan Miró și al lui Picasso. Nu departe, spre Costa Brava, este și muzeul Dali. Totul este magnific în acest oraș rafinat, așa cum l-a perceput și Woody Allen în filmul Vicky Cristina Barcelona (2008).

Dar în filmul Biutiful (2010) al mexicanului Alejandro González Iñárritu (n. 1963), deși acțiunea este plasată în Barcelona, nu vedem nimic din frumusețea şi bogăția acestui oraș, dimpotrivă, vedem o lume insalubră, un carier mizer (Santa Coloma), cu o viață mizeră, parcă suntem într-un ghetou, după cum este prezentată lumea imigranților, a chinezilor și negrilor, care trăiesc la grămadă, pe jos, într-o magherniță, sunt sculați la 6 dimineața și trimiși la muncă. Sigur, ei fac și bișniță, trafic de droguri, vând obiecte furate, duc o viață de ocnă.

Uxbal (Javier Bardem) este personajul principal care le găsește de lucru acestor abandonați ai soartei, îi plasează la un șantier de construcții. Uxbal este, de fapt, implicat într-o serie de afaceri ilegale pentru a putea asigura celor doi copii ai săi un trai decent. Soția lui, Marambra, suferă de dedublare a personalității, prin urmare este irascibilă și labilă emoțional, are o aventură cu fratele lui Uxbal și este o mamă jalnică, motiv pentru care custodia celor doi copii a fost acordată soțului.

Însă principala sursă de venit a lui Uxbal o reprezintă introducerea ilegală în Spania a unor chinezi, care muncesc în condiții grele într-un atelier și produc obiecte de contrabandă, care sunt vândute ulterior pe piața neagră de către imigranți senegalezi. Atunci când senegalezii sunt amenințați cu deportarea, 24 de muncitori chinezi sunt victimele unui accident tragic pentru care Uxbal se simte responsabil. El îi dă toți banii câștigați unei senegaleze, căreia îi murise soțul și avea un copil mic.

Uxbal duce o viață nesigură, cu afaceri ilegale, de unde primește mereu bani, dar și dă bani. Îi dă de multe ori și soției lui, Marambra (Maricel Alvarez), care e rătăcită, duce o viață confuză, între prostituție și iubirea pentru copii și soțul ei. Sigur, certurile sunt nesfârșite, mai ales când ea începe să aibă legături sexuale cu fratele lui Uxbal, deși ea îl minte, îi spune că nu a fost la el decât ca să-i facă o frecție pe spinare. Dar atunci află că frații vor vinde mormântul tatălui lor, fiindcă o companie de construcții are nevoie de acel loc. Frații se vor umple de bani, dar Uxbal îi dă pe toți senegalezei care a rămas singură, să-și crească pruncul și care dorește să se întoarcă în țara ei de baștină. Uxbal îi găsește o cameră, îi plătește pe câteva luni înainte chiria, îi asigură pentru mult timp un acoperiș.

Dar Uxbal mai ales o calitate de samaritean, are capacitatea de a comunica cu spiritul decedaților, citește gândurile nestinse ale morților care încă nu s-au eliberat de pământ și îi ajută să treacă senini în lumea de dincolo. Uneori este plătit de rudele celor morți pentru a le ușura trecerea în lumea de dincolo. Așa este cazul unui băiat mort, căruia îi ghicește ultimele gânduri, și anume cum a furat de la tatăl lui un ceas, gând pe care i-l spune bătrânului tată, în pofida revoltei mamei, pentru că l-a făcut hoț pe fiul ei, dar tatăl băiatului știe că așa este și, pentru faptul că a spus adevărul, el îl va plăti bine pe Uxbal. Uxbal este invitat și la alți morți să-i ajute să plece, să le călătorească sufletele în pace. Le pune mâna pe frunte și aude ce mai au ei de spus!

Uxbal este ca un samaritean pentru această lume de ghetto, rătăcită, fără orizont, o lume abandonată, urmărită doar de poliție. E singura secvență când ieșim din ghetto și Iñárritu ne arată un colț din celebra La Rambla, bulevardul principal al Bracelonei, unde vedem cum poliția îi hăituiește pe negri și pe alți imigranţi care fac aici speculă. Uxbal va sări aici în apărarea unui negru, este arestat, dar scos din închisoare pe cauțiune de către fratele său.

Ca și cum toată această lume nebună, marginală, subumană, nu era o imagine suficient de neagră, care ne amintește izbitor de filmele neorealismului italian, de filmele lui De Sica și Fellini, actrița Maricel Alvarez este absolut felliniană. Viziunea samariteană este însă tragică, fiindcă personajul principal, Uxbal, este atins de cancer, face chimioterapie, și va muri.

Filmul se poate concentra ca story, fiind povestea celor câteva luni pe care Uxbal le mai are de trăit. El se luptă cu boala, arată că mai e în putere, dar treptat/treptat puterile îi slăbesc, fapt care e observant de cei din jur, inclusiv de fetița lui. Relațiile familiare sunt de o frumusețe umană deosebită și ele se consumă mai ales în jurul mesei, unde sărăcia este camuflată de umor. Uxbal are grijă de educația copiilor, îi duce la școală, caută să le fie și ca o mamă, deși adevărata mamă mereu intră în casă, în viața lor, iar Uxbal o acceptă și pare să o ierte, el este bun și cu ea, deși l-a trădat mereu. Nu este o familie atât de dezmembrată cum o arată datele, fiindcă sudurile umane există. Nu totul este pierdut. Dar moartea nu mai are răbdare și Uxbal moare, cu imaginea pădurii, iarna, unde copiii visau ca el să-i ducă, în lumea albă a zăpezii, exact contrară lumii cenușii, insalubre, în care ei trăiesc.

Deși produs în Spania, filmul lui Iñárritu pare inspirat din suburbiile marilor orașe sud-americane, oricum, redă o imagine a marilor metropole ale lumii, în special din lumea a treia. Sordid pe dinafară, dar plin de umanitate în interior, în lumea personajelor, o lume desigur latină, de aceea asemănarea cu neorealismul italian este puternică.

Filmul a fost nominalizat la Oscar pentru cel mai bun film străin, dar și pentru cel mai bun actor (Javier Bardem), care a obținuit și premiul la Cannes și la alte zeci de festivaluri. Bardem este actorul preferat al lui Almodovar, ca și Penelope Cruz, soția sa, dar cariera lui depășește de mult granițele Spaniei. Putem spune că a devenit chiar un actor hollywoodian. În Mexic, Biutiful a luat zeci de premii. De altfel, Iñárritu este cel mai premiat regizor al Mexicului. Este primul regizor mexican care a fost nominalizat la premiul Oscar ca regizor, după aceea a luat acest premiu la Cannes. Iar ultimele sale șase filme au obținut mari succese internaționale, inclusiv multe premii și nominalizări la Oscar: Amores Perros (2000), 21 Grams (2003), Babel (2006), Biutiful (2010), Birdman (2014) și The Revenant (2015).

Sigur, biutiful pare să aibă aici un rol ironic, deși Uxbal îl pronunță așa când îl învață pe băiatul său, Mateo, să citească. Așa spun spaniolii la beautiful / frumos.

Există în această lume de ghetto o frumusețe umană de dincolo de viața insalubră, o frumusețe superstițială, dată de credința că viața nu se termină odată cu moartea, că omul va continua să trăiască și dincolo, într-o a doua viață. Această credință este o certitudine absolută, așa cum reiese din şedințele pe care Uxbal le are cu Bea, o prezicătoare. Moartea este primită cu împăcare sau cu o oarecare resemnare, dar nu cu spaimă. Uxbal nu dorește decât ca Anne, fata lui, să-l privească în ochi și să-i spună că nu-l va uita.

Grid Modorcea, Dr. în arte
9 iunie 2020


O saga suprarealistă

Cloud Atlas 2012.jpgOmisia filmului Cloud Atlas/ Atlasul norilor (2012) de la Premiile Oscar pe anul 2013 a fost o veste primită cu uimire și aspru criticată de toată lumea, poate pentru că filmul este o producție Germania, țară unde a obținut toate premiile posibile ale Filmului german. Plus sute de alte primii, care îl fac poate unul dintre cele mai premiate filme din lume.

Noi îl comentăm la categoria experiment, fiindcă nu-l putem trece cu vederea într-o istorie care nu este înrobită Premiilor Oscar, ba, pentru a simți mai bine pulsul filmului mondial, ținem seama și de ceea ce Academia a omis, fiindcă și omisiunile ei sunt semnificative. Este și cazul Premiilor Nobel, care ne dau de gândit atunci când se omit scriitori ca Jorge Luis Borges sau savanți importanți, care nu au fost onorați la timp cu acest premiu. Desigur, premiile sunt onorifice, dar trădează o atitudine semnificativă, pro sau contra.

Oricum, critica trebuie să fie un seismograf care cântărește lucrurile cu ambele talere ale balanței. Iar în ceea ce privește filmul, lucrurile sunt atât de fragile, bazate pe criterii subiective (adesea conjuncturale), încât omisiunile flagrante nici nu ne mai miră.

Nu premiile ne interesează aici, deși ele sunt un criteriu al selecției, ci mai ales valoarea filmelor, ceea ce constituie latura creatoare a acestei formidabile invenții. De regulă, temele filmelor sunt cam aceleași, de la o perioadă la alta, chiar de la un secol la altul, nu sunt teme sau idei radical noi, noutăți absolute, ceea ce diferă și oferă o varietate nelimitată sunt cum-urile, felul cum este tratată o temă sau alta. Așa se și explică succesul formulei remake, adică reluarea aceluiași subiect, datorită cum-ului, fiindcă același subiect este tratat cu totul altfel de alți autori, de altă echipă tehnică, de alți actori. Și tocmai acest lucru interesează, varietatea abordărilor. Ce au ele în comun și ce le deosebește.

Iar cazurile de excepție întăresc regula. Atlasul norilor este un film unic. Un caz. În primul rând este considerat cel mai scump film independent din toate timpurile, cu un deviz de peste 100 de milioane de dolari, un efort financiar deosebit, milioane pe care însă le-a recuperat în timp. Este un film extrem de controversat, deși știm din capul locului la ce să ne așteptăm, fiindcă regia este semnată de celebrul cuplu nonconformist Lana și Andy Wachowski, cărora li se adaugă și muzicianul Tom Tykwer, care sunt și producători. Evident, Atlasul norilor este un rezultat al muncii de echipă a unor reputați cineaști. Filmul lor este o dramă intensă și insolită, care explorează, așa acum spun ei, „impactul consecințelor pe care le au asupra oamenilor acțiunile lor, de-a lungul trecutului, prezentului și viitorului”.

Povestea urmărește evoluția unui suflet care se transformă de-a lungul câtorva secole dintr-un ucigaș într-un erou, modelându-se prin acțiune, mister, dramă și romantism. O singură faptă bună reverberează pentru a provoca o revoluție la sute de ani distanță în viitor. Evident, dramaticul se derulează într-un context științifico-fantastic. Eroul principal este interpretat de Tom Hanks, care are alături o muză, întruchipată de actrița de culoare Halle Berry.

Cloud Atlas este o ecranizare, mai exact, o adaptare după un roman omonim, din 2004, semnat de David Mitchell. Filmul prezintă mai multe întâmplări petrecute în șase epoci diferite. Rezumatul oficial al filmului Cloud Atlas îl descrie ca fiind „o explorare a modului în care acțiunile din viața unui individ au impact atât în trecut, în prezent, cât și în viitor, așa cum un suflet poate transforma un criminal într-un erou, iar un act de bunătate poate provoca valuri de-a lungul secolelor pentru a inspira o revoluție”.

Prin alura monumentală și montajul alternativ, Atlasul norilor mi-a amintit izbitor de celebrul film Intoleranță (1916) al lui Griffith, părintele filmui istoric american. Griffith a urmărit cum se manifestă intoleranța în patru perioade mari ale istoriei, pe când Atlas adaugă încă două din viitor, petrecute în secolele 22 și 24.

Filmul are o alură absolut cosmopolită și amintește ca stil de avangarda interbelică, de suprarealism în special. Combinarea dintre arte este un mare pariu. De la Câinele andaluz al lui Buñuel și Dali, nu s-a mai creat ceva asemănător, însă de data aceasta s-a făcut monumental. Filmul durează aproape 3 ore (173 minute). Plastica vizuală este avangardistă, mereu șocantă, iar epocile se suprapun, se întretaie, personajele se continună unele pe altele, forța limbajului cinematografic își spune cuvântul. Aici filmul nu mai este o artă de înregistrat realitatea, fiindcă totul se brodează în fantezie, dar este o fantezie dirijată metafizic, numai prin meditații asupra destinului uman, asupra vieții și morții, asupra creației, ca în acele secvențe când profesorul îi fredonează elevului melodiile pe care le-a visat noaptea trecută, iar elevul le pune pe note. Așa se naște o operă, iar disputa se duce în jurul dreptului de autor, cine e autorul, cel care a dictat melodia sau cel care a pus-o pe note și a interpretat-o la pian?

Dar acest moment de natură ars estetica este total insignifiant față de focusul general, care este suspiciunea dintre oameni, pânda și urmăririle, spionajul existent în toate epocile, inclusiv în viitor, unde se lasă cu masacre, fiindcă luptătorii sunt echipați ca în filmele ninja, ca în Stars War. Uneori, maniera de montaj ne amintește de stilul surrealist al lui Tarantino din Pulp Fiction și Kill Bill.

De altfel, Cloud Atlas este o saga a mai tuturor clișeelor cinematografice, se cultivă abundent misterul, ambiguitatea, racordurile șocante dintre epoci, totul ca într-un flux al memoriei. Ne amintim cum sufletul nostru a călătorit prin diferite epoci ale istoriei și bătălia principală este cu eul, cu punerea lui deasupra de bine și rău. Iubirea dintre eroi (Hanks și Berry întruchipează în fiecare epocă alt personaj) depășește timpul, trece ca un sfredel prin toate epocile, este violentă într-o epocă, tandră într-alta. Nimic nu se repetă, există o fugă de locurile comune, ceea ce contrează este numai insolitul.

Decorurile și costumele, ca și machiajul sunt surrealiste. Totul e neobișnuit, iar misterul e un laitmotiv, revine ca o poză obsesivă. Ceea ce te năucește sunt prim-planurile, mai ales detaliile de ochi, ca în Câinele andaluz.

Saga începe în 1849 în Insule din Pacific, trece prin Londra, urcă în anul 2 144 la Seul și ajunge în marea insulă din Hawaii în 2 321, lăsând urme de mister, vrăjitorie, crimă, arme atomice, violență, prostituție, magie, realitate dystopică. Filmul nu este o utopie, ci o dystopie. Perversiunea și degradarea, lanțul de plăceri ucigașe și erotice, despuierea de identitate, amestecul de jocuri, hazardul-rege, nu sunt creative, ci distructive.

Totul este pus sub semnul intoleranței, chiar și sentimentele cel mai umane, ca relația tată-urmaș, ca stările romantice. Clișeele SF sunt în prim-plan, ca distrugerea iminentă a pământului, distrugerea universului, fără șansă de evadare. Și scenele SF au aceeași ilogică precum violențele din Matrix, trilogia frațior Wachowski, deveniți între timp, prin operații transsexuale, surorile Wachowski. Nu știm ce rol joacă Tykwer în această relație din afara ecranului. Poate că viața reală a acestor teribiliști ai filmului are un mare impact în structura impersonală a unui film ca Atlasul norilor.

Sigur, norii au o mișcare imprevizibilă. Un atlas al lor ar fi să fie ca o hartă în care să le putem urmări traiectoria. Dar un Atlas al norilor este un paradox, ba chiar o imposibilitate, așa cum nu poți fixa într-un chenar mișcarea filmului. Mișcare aleatorie, imprevizibilă, există și în secvențele filmului, în alăturarea difuză, sărită, a cadrelor din diferite epoci. Un machiaj preistoric al lui Tom Hanks, de pildă, se alătură unuia clasic sau modern. Până la urmă, dacă ai bani, te joci, totul este un spectacol ludic, o plăcere de a te juca cu mijloacele cinematografice, de a le manevra ca pe niște cuvinte. O mare operă suprarealistă, pe care ar putea-o semna toți avangardiștii artei.

Grid Modorcea, Dr. în arte
31 mai 2020


Boala sudorii

The Tudors 2020.jpgÎn serialul The Tudors / Dinastia Tudorilor, cel mai bun serial din câte există, care ne oferă revelația unui nou Shakespeare, scenaristul Michael Hirst, există un episod (Ep. 7, Sezon 1) dedicat molimei de pe timpul lui Henric al VIII-lea, o molimă numită „boala sudorii” sau „sudoarea englezească”, fiindcă se manifesta prin sudoare, la început, dureri stomacale, vomă, apoi prin slăbirea trupului și cădere. Ciudata boală își secera victimele rapid, în numai două săptămâni. Bolnavul simtea frisoane, amețeli, dureri de cap, de gât și junghiuri în tot corpul. După trei ore, se instala setea și febra, împreună cu o transpirație abudentă și urât mirositoare. În scurt timp, se instala coma. Și după ce adormea, bolnavul nu se mai scula niciodată.

Molima a decimat sute de mii de oameni, se spune chiar că 60 la sută din populația Europei a căzut victimă necunoscutei boli, care a bântuit prin valuri repetate, cumplite, între anii 1485 și 1551. La un moment dat, Regatul Unit nu mai era condus de nimeni, fiindcă toți au fugit și molima era cea care trona. Cadavrele erau duse cu căruțele la crematorii, un adevărat apocalips, cum au fost și alte molime din istorie, precum lepra, ciuma bubonică („moartea neagră”), malaria sau variola, boli năprasnice, despre care nu mai știm nimic, s-au uitat, fiindcă știința medicală a reușit să le găsească antidotul, prin antibiotice. Dar boala sudorii, care a dispărut instantaneu, rămâne și azi o mare necunoscută. N-a mai apărut de 500 de ani. Iar în evul mediu aceste boli nu aveau remedii. Știrile despre boala sudorii și tratamentul ei erau exact ca azi, când nu știm mai nimic despre boala coronavirus, de unde vine, unde pleacă și cum să o tratăm? Confuzia de leacuri era totală, cum este și la noi, când se iau măsuri arbitrare.

Molima a avut loc chiar atunci când Henric (personaj jucat fără cusur de Jonathan Rhys Meyers) era îndrăgostit de Anne Boleyn și își trimitea soli la Papa să-l dezlege de căsătoria cu Caterina de Aragon. Leacurile pe care i le dă regelui doctorul său personal sunt contradictorii. Singurul lucru cert pe care îl face este să păstreze „distanța socială”, cum o numim noi azi, și să poarte masca, așa cum poartă Henric și atunci când e pe cal! Nu-i nici o noutate, deci, să vedem azi mascați prin autobuze, pe stradă, în magazine. Când un slujitor vine cu un pocal de vin, vede cum îl ia amețeala și se prăbușește. Dar se ferește să-l ajute. Henric stă departe de bolnavi, nu atinge pe nimeni, nu vrea să se apropie de nimeni. Consilierii lui se îmbolnăvesc, la fel primarul Londrei, însuși cardinalul Wolsey, mâna lui dreaptă, cel care ținea hățurile nevăzute ale împărăției. Regele are un dulap al lui din care bea un medicament grețos.

Henric era atât de speriat de boală încât se izolează într-un castel, o trimite pe Caterina în Țara Galilor, iar pe Anne la reședința sa părintească. Stau la depărtare unii de alții, iar corespondența îi este strecurată regelui pe sub ușă. Așa află că Anne, căreia i-a murit o slujnică în brațe, e atinsă de boală. Și imediat își trimite doctorul personal la ea să o salveze. Ajuns acolo, medicul o consultă și îi spune tatălui fetei că nu se mai poate face nimic, ghearele morții au pus stăpânire pe ea, să cheme un preot. Medicul se dovedește neputincios, dar Anne va scăpa, îi trece transpirația, se însănătoșește. Natura și Dumnezeu au fost de partea ei. Și de partea Elisabetei, regina-fecioară, care va fi fiica sa.

Finalul episodului consfințește lupta cu tragedia, prin îmbrățișarea pasională dintre Henric și Anne, când se revăd. Iubirea e mai puternică decât moartea.

Se spune în film, cum ne spun și nouă azi preoții ortodocși, că boala are drept cauză păcatele omenești, că Dumnezeu le-a dat o pedeapsă grea oamenilor pentru câte rele au făcut pe pământ. Henric se tot roagă și-i cere lui Dumnezeu să-l ierte de păcatele pe care nu știe că le-a făcut. Dar preotul la care se spovedește are față de zombie, așa cum tot chipuri de zombi îi apar în visele sale, așa cum și mâncarea este plină de viermi. Aceste spectre fac parte din mitologia timpului, mai ales la irlandezi, când moartea este anunțată de niște ființe înspăimântătoare la chip, numite „banshee”, care se arată înainte să moară cineva. Și adesea moartea este vestită prin vise. La noi, la români, avem altă supersitție, păsările strigiforme, precum bufnițele și cucuvelele, care sunt vestitoare de acest tip.

Episodul este realizat ca un coșmar al morții, ca în Infernul lui Bosch. Ca și cum acest prăpăd nu a fost suficient, fără să se știe cauzele apocalipsei, are loc în paralel altă molimă, pe care Thomas Morus o consideră și mai cumplită, așa cum îi explică el fiicei sale mai mari. El spune că țările civilizate, Germania, Franța, Spania și Anglia, sunt atinse de un flagel religios, care se numește lutheranismul. Acest curent, Morus îl vede ca un pericol la adresa papalității, a creștinismului în general.

Și noi azi trăim un fenomen asemănător, în timp ce suntem preocupați cu pandemia, purtătorii de molimă socială pun la cale să înstrăineze ținuturile țării, spurcă limba, fac tot felul de nelegiuiri, care răscolesc dureri adânci în sufletele românilor, care au știut ce înseamnă hoardele ugrice. Parlamentul României nu e curat. Păcatele celor conduși de cioclul Cio-racu, care dă mereu țara înapoi ca racu’, sunt un blestem, care verifică una dintre cauzele epidemiei, păcatele față de Dumnezeu și țară. Și pe acești hapsâni, care nu se mai satură de comisioanele virotice, nu-i apucă oare nădușeala, nu încep să transpire? Oare când vor da în boala sudorii?!

Grid Modorcea, Dr. în arte
22 mai 2020


Un poem cinematografic surrealist

What Dreams May Come 1998.jpgUn film cu totul neobișnuit, aș spune un poem cinematografic surrealist, este What Dreams May Come / Ce vise pot veni (1998), realizat de Vincent Ward după romanul omonim al lui Richard Matheson, o fantezie mitică actualizată, care poate fi concentrată la ideea unui om care luptă pentru dragostea adevărată, fiindcă el pierde tot, se pierde și pe sine, și luptă să recâștige ce a pierdut. Adică viața. Acest film a circulat la noi cu un titlu foarte potrivit O iubire fără sfârșit. Așa este. Avem o iubire fără sfârșit. Atunci când credem că se termină, totul se reia de la început, cu primii fiori ai iubirii în copilărie.

Personajul principal, Chris Nielsen, este jucat de actorul Robin Williams. Filmele în care joacă Robin sunt atipice. Niciodată nu am înțeles de ce el este taxat ca actor comic, când cele mai bune filme în care joacă sunt dramatice, la limita tragicului, sau fac parte dintr-o sferă supraralistă. Au subiecte parabolice, foarte speciale, precum The Fisher King (1991) sau Man of Year (2006), în care renunță la funcția de președinte când află adevărul, că a câștigat alegerile dintr-o eroare de computer. Multe lucruri grave, serioase, sunt spune în glumă. Nu lipsește niciodată criteriul moral.

Jocul lui Robin este stupefiant, are pe chip mereu masca râsu’ – plânsu’, poate fiindcă tragicul se exprimă mai bine prin comic, oricum, jocul lui nu seamănă cu nici al unui alt actor, de la Chaplin la Dustin Hoffman, fiindcă se află la limita existenței, pare că nu e din lumea aceasta, cum spunea Iisus, dovadă că nu s-a simțit bine în ea și până la urmă și-a pus capăt vieții de pe pământ și a plecat acolo unde se simte bine, exact ca în acest film al lui Vincent Ward, un regizor neozeelandez care pare a fi fost copleșit de actor și de acest subiect imposibil de tratat logic, fiind o poveste foarte sofisticată. Să consemnăm faptul că Vincent Ward a fost producătorul executiv al filmului lui Edward Zwick The Last Samurai (2003), încununat cu patru nominalizări la Oscar.

Așa cum ni-l prezintă sinopsisul lui, What Dreams May Come poate fi deslușit ca story. În timp ce se afla în vacanță, în Elveția, Dr. Christopher „Chris” Nielsen se întâlnește întâmplător cu artista Annie Collins (Annabella Sciorra), față de care simte o atracție instantanee. Ei se căsătoresc și au doi copii: Ian (Josh Paddock) și Marie (Jessica Brooks Grant). Viața lor idilică se sfârșește atunci când copiii lor mor într-un accident de mașină. Totul se complică. Annie suferă o cădere nervoasă, apare un risc de divorț, dar ei reușesc să treacă peste acest moment. Soarta însă este mai departe potrivnică. La aniversarea zilei în care ei au decis să nu divorțeze, Chris este implicat într-un accident de mașină în care este ucis.

Din acest moment, lucrurile devin confuze. Chris nu dispare, el zăbovește pe Pământ și o privește pe Annie cum se chinuie să facă față și acestei pierderi. El încearcă să comunice cu ea până când înțelege că acest lucru îi provoacă ei rău și decide să meargă mai departe. Chris se trezește în Astral. Ne aflăm deodată în lumea lui Rudolf Steiner, după care planul astral în treptele oculte ar fi purgatoriul. În această lume din cer, Chris se întâlnește cu Albert (Cuba Gooding Jr.), prietenul și mentorul său de la casa de sănătate, unde a fost internată soția lui. Albert este aici pentru a-l îndruma. Și îi prezintă lui Chris noile sale capacități, ambii fiind surprinși atunci când un copac numit „Jacaranda albastru” apare spontan în secțiunea personală a Raiului lui Chris, ca urmare a faptului că Annie pictase un copac într-un tablou nou. Ce semnifică el? Faptul că cei doi sunt un caz rar de suflete pereche. În cursul acestui periplu prin rai, Chris întâlnește, de asemenea, o femeie asiatică, pe al cărei ecuson scrie „Leona”, pe care el o recunoaște ca fiind fiica lui, Marie, care trăia într-o secțiune a Raiului în forma unei diorame. Chris e uimit, copleșit. E plin de emoție și dragoste fața de fiica lui regăsită.

Între timp, pe Pământ, Annie nu este capabilă să facă față pierderii soțului ei și se sinucide. Chris, care crede inițial că ea a scăpat de suferință, devine furios atunci când află că oamenii care se sinucid sunt trimiși în Iad, ca urmare a faptului că natura lor a creat o lume de „anti-fantezie" bazată pe durerea lor. El este neînduplecat în dorința de a o salva pe Annie din Iad, în ciuda insistenței lui Albert care îi spune că nimeni nu a reușit așa ceva până acum. Albert este de acord să-i găsească lui Chris o „călăuză”, care ia forma lui Sigmund Freud (Max von Sydow), pentru a-l ajuta să găsească sufletul lui Annie.

Călătorind spre Iad, Chris se trezește reamintindu-și de fiul său, Ian. Amintindu-și de faptul că el l-a numit ca fiind omul cu care ar vrea să înfrunte Iadul, Chris își dă seama că Albert este Ian: băiatul îi explică faptul că el a ales să apară ca Albert pentru că acesta din urmă era singura persoană pe care Chris ar asculta-o vreodată. Înainte de a merge mai departe, Ian îi cere lui Chris să-și amintească cum și-a salvat căsnicia în perioada de după accidentul de mașină, atunci când durerea lui Annie a condus-o la internarea într-o casă de sănătate și la pericolul unui divorț.

După ce traversează un câmp plin cu suflete ale celor blestemați, ei dau peste o replică infernală a casei lui și a lui Annie. Călăuza, care se dezvăluie a fi Albert, mărind confuzia simbolurilor, narațiunea fiind, de fapt, un flux al memoriei, unde totul se încurcă sau se repetă, îl avertizează pe Chris că dacă va rămâne cu Annie mai mult de câteva minute, el poate deveni prins permanent acolo și că tot ce poate face este să-și ia „la revedere” de la soția sa. Exact cum se întâmplă în mitul lui Orfeu și Euridice. El îi explică, de asemenea, lui Chris că ființele dragi le apar celorlalți ca fiind alte persoane.

Chris intră în casa infernală și o găsește pe Annie, aflată în imposibilitatea de a-și aminti ceva, chiar și faptul că ea s-a sinucis. După ce își dă seama că este incapabil de a o face să-și amintească, el alege să se alăture lui Annie pentru totdeauna în Iad. Cu toate acestea, amintindu-și de cuvintele pe care le spune că acceptă sacrificiul, precum atunci când ea fusese internată în casa de sănătate, Annie vine la el și Chris se trezește cu Annie în Rai.

Chris și Annie sunt reuniți cu copiii lor (care vin ca aparițiile lor de pe Pământ) și, în timp ce cei patru sunt fericiți să se vadă din nou, Chris sugerează să fie în așa fel renăscut încât el și Annie să poată experimenta singurul lucru pe care nu vor putea să-l reproducă în Astral: viața. Filmul se încheie cu Chris și Annie întâlnindu-se din nou, dar în ipostaza de copii.

What Dreams May Come a câștigat Premiul Oscar pentru cele mai bune efecte vizuale la a 71-a ediție a Premiilor Oscar din 1998, distincția fiindu-i atribuită lui Kevin Mack, Joel Hynek, Nickolas Brooks și Stuart Robertson. Filmul a fost nominalizat și la Premiul Oscar pentru cele mai bune decoruri. A câștigat și premiul Art Directors Guild pentru excelență în design de producție.

Într-adevăr, reprezentarea raiului și iadului, ca un amestec de purgatoriu astral, este ceva nemaivăzut în lumea filmului. Evident, infernul este copleșitor, iar raiul are un aspect kitsch.

La fel și relațiile dintre Chris și Annie sunt edulcorate, aceste aprecieri nefiind negative, fiindcă în America arta kitsch este o calitate. Dovadă că și Robin joacă toate scenele foarte afectat. El face numai declarații patetice de iubire, e supersentimental, la nivelul insuportabilului. Încercarea de a reînvia, el și familia sa, este absolută. El le face declarații de iubire maximă soției și copiilor săi. Reînvie iubirea platonică, este de o fidelitate absolută. Linia personajului este orfeică, el face așa cum a făcut Orfeu, care a mers în infern să o învie pe Euridice. Aflat în Iad, la picioarele soției sale, care îl tot respinge, Chris vrea să rămână pe veci acolo, și chiar îi spune: „Sunt bărbatul care am renunțat la Paradis ca să te urmez pe tine în infern”.

Autorii principali ai filmului, romancierul și regizorul, amestecă aici foarte multe mituri. Povestea actualizată e o mostră de incongruențe, de asemănări și abateri de la miturile clasice. Încearcă să creeze o nouă mitologie. Max von Sydow joacă rolul unei călăuze ce ne amintește nu de Freud, cum este numit, ci de Virgiliu al lui Dante. Sunt la tot pasul similitudini cu marile teme ale literaturii și artei mondiale, așa cum se fac numeroase racorduri la opere plastice, dat fiind că Annie este pictoriță. Paradisul kitsch parcă ar fi pictat de ea. Iar decorurile Infernului sunt absolut antologice, greu de găsit vreun echivalent. Nici Aronofsky în Noah nu a reușit așa ceva. Însă, repet, impresia generală este de kitsch, de amestec nebunesc de limbaje, la limita onirisului, parcă am vedea o expoziție surrealistă la Galeria Di Donna din New York.

Grid Modorcea, Dr. în arte
16 mai 2020


Anticipările SF

Ne-au năpădit filmele cu viruși! Tot ce au prevăzut cineaștii SF, se aplică acum la realitate. Ei au anticipat realitatea virotică, fiindcă ea a exista mereu, istoria omenirii e plină de epidemii și de lupta cu ele. SF-ul există în realitate. Iar viitorul... normal că este virotic și epidemic, fiindcă omul nu mai așteptă „mila” naturii sau a cerului, să-i mai trimită câte un virus, produce el în laborator, umple lumea de viruși atomici și biologici. Iar omenirea, societatea, învață, trebuie să învețe, să trăiască în catastrofă, cum spunea Berdiaev, într-un mediu virotic, viața a devenit o conviețuire virotică. E de spaimă, desigur!

Nu știu ce canal TV anunța că în această perioadă ne-a pregătit numai filme plăcute, umaniste sau comedii, ca să ne vindece de spectre, cel puțin în aparență. Unde o fi acel post, fiindcă oriunde dau, pe orice canal, nimeresc numai filme de groază virotică, majoritatea filme SF, care anunță apocalipsa sau sfârșitul lumii.

Iată o listă cu filme virotice văzute sau revăzute în această perioadă de când suntem în carantină: Quarantine, despre oameni luați captivi de un virus, World War Z, despre un virus letal, care se propagă printr-o singură mușcătură și transformă oamenii în făpturi sălbatice, I Am Legend, despre un savant, ultimul supraviețuitor, care se luptă cu un virus distrugător creat de om, Resident Evil, despre un laborator genetic, în care un virus mortal a scăpat de sub control și transformă oamenii în „morți-vii”, Contagion, în care societatea se zbate să supraviețuiască în lupta cu un virus distrugător, Twelve Monkeys, anul 2035, o lume a morții, 99 la sută din omenire dispărută, 24, un serial cu 24 de episoade, fiecare prezintă o oră pe zi din lupta cu teroarea și virușii, Doomsday, despre un virus letal apărut în Anglia, care reizbucnește și mai puternic, după trei decenii de carantină, Helix, despre o echipă de savanți de la un Centru de Control al bolilor prinși într-un focar de epidemie, Pulse, despre o forță misterioasă care le ia ființelor umane dorința de a trăi și le împinge la sinucidere, Gwoemul, lupta oamenilor cu un monstru acvatic, Carriers, despre patru copii care descoperă că o cauză a pandemiei care distruge omenirea este virusul din oameni, X-Files, un serial cu multe episoade având subtile implicații virotice, The Strain, despre un virus care transformă oamenii în vampiri și salvator devine un robot, Autumn, un virus care cade ca ploaia generează un holocaust global, The Thaw, despre efectul încălzirii globale care se datorează unui parazit preistoric aflat în calota glaciară, White Wall, despre cel mai ucigaș virus creat vreodată, care se răspândește ca un incendiu, Inferno, despre lupta unui profesor cu un virus ucigaș abătut asupra lumii, după modelul Infernului lui Dante, The Andromeda Strain, despre o echipă de cercetători care încearcă să localizeze un virus extraterestru pierdut în spațiu, Osmosias Jones, despre o celulă albă care are misiunea de a anihila un virus fatal aflat în corpul personajului principal.

Acest din urmă film este o comedie foarte originală, fiindcă există și genul comic având ca erou un virus. S-au făcut chiar și filme de desen animat pe acest subiect.

Unele dintre filmele de mai sus, și mai sunt încă zeci ca ele, au devenit seriale, cu eroi care fac minuni în lupta cu virusul, cu bolile, în care se amestecă, evident, și teroriștii, fiindcă evenimentele virotice favorizează căile luptei pentru putere și pentru supremație militară. Fiecare film împinge imaginația la extrem, se reduce la lupta unui om cu un holocaust total generat de un virus care cade, cum am văzut, ca ploaia din cer!

Sigur, sunt filme, precum Contagion, care, după ce virusul ucide 28 de milioane de omeni numai în America, prezintă și leacul. La fel în Rezident Evil, serial, unde eroina, jucată de Mila Jovovich, pune capăt temporar răului.

Înainte îmi plăceau astfel de filme, îmi plac mult filmele de anticipație, eu însumi am scris cărți de anticipație, fiindcă îmi place să trăiesc mult în viitor, să-mi imaginez cum va fi lumea. Am scris acum vreo 20 de ani și un scenariu SF, numit Anti-virus, l-am tradus în engleză și l-am trimis la Hollywood. N-am aflat ce s-a întâmplat cu el, prin ce coș o fi ajuns, fiindcă acolo se primesc câte 300 de scenarii pe zi și mafia scenariștilor este atât de puternică încât e imposibil ca din afară să pătrundă cineva! Ți se răspunde doar atât că se pot inspira din scenariul tău, fără nici o obligație, cine trimite o face pe riscul său. Adică și se fură idei, ba chiar părți din scenariu, fără ca asta să se numească hoție sau plagiat. Se fură ca în codru sub acoperire legală. Asta am aflat mai târziu, când am ajuns în America.

Însă nu mi-am imaginat nici un pericol virotic, am mare încredere în știință, în priceperea omului de a stârni panică și de a anihila bolile. Lupta cu virusul nu este atât de grea ca lupta cu omul. El e problema. Fiindcă ia virusul drept pretext pentru mârșăviile sale. În romanul de anticipație Armaghedon revelat am creat un altfel de virus, numit terrombi, o combinație între teroriști și zombi, fiindcă în majoritatea filmelor cu subiect virotic, oamenii au ca adversari fantome, zombi, animale fantastice, scoase din bestiarele infernului. Cineaștii SF nu și-au imaginat grozăvii mai mari ca în Infernul lui Dante sau în cel al lui Bosch sau Bruegel. Majoritatea cineaștilor au mers pe latura de groază a contaminării. Sigur, apar și alte cauze. Ca în filmul cu titlul Apocalipsa, unde pământul este amenințat de un asteroid uriaș care e pe cale să-l rupă în două!

Sigur, americanii nu au concurență la acest gen de filme. Încearcă să le dea replică doar japonezii, dar prin genul animat. Avem de toate, toate viziunile năucitoare, terminale. Toată producția SF este contagioasă, ca să spun așa, deși în mai toate filmele omul supraviețuiește, învinge. Dar soluțiile sunt fantastice, miraculoase, „ca în filme”. Nu sunt soluții realiste, domină soluția deus ex-machina, cum se întâmpla în teatrul antic, adică deznodământul are loc cu ajutor supranatural, venit de la personaje fantastice, precum Superman, RoboCap sau Spideman.

Așa ceva nu se poate întâmpla în realitate. Deocamdată. Virusul de care ne temem și noi azi nu poate fi ucis de un superman. Și în toate filmele SF există eroi fantastici. Sigur, sunt și oameni deosebiți în lupta cu virusul, ca unii medici, numiți pe drept cuvânt eroi, dar ei nu pot să facă minuni, să vindece deodată planeta de o boală sau de un atac biologic.

Eu am încercat să arăt cum poate scăpa omul de Armaghedon, prin care se înțelege sfârșitul lumii (multe filme au acest titlu, End of The World). Toți futurologii vorbesc despre sfârșitul lumii, despre un Armaghedon final fatal. Dar Armaghedonul profețit de Biblie, via Revelația lui Ioan Teologul, nu a avut loc. Și toate profețiile catastrofice nu s-au întâmplat, deocamdată, deși omenirea a cunoscut mari dezastre epidemice. Cum a fost cel din timpul lui Socrate, o ciumă devastatoare, care a ținut 5 ani și a ucis aproape toată populația Atenei.

În aceste zile se dau pe internet zeci de informații cu dezastrele virotice apărut de-a lungul timpului, unul mai cumplit decât altul, culminând cu gripa spaniolă de la sfârșitul primului război mondial care a ucis tot atâția oameni câți morți au fost în tot războiului. Dar omenirea a supraviețuit. Și va supraviețui și acum. Însă spectrul virotic nu va muri. El a intrat în om. Se pune tot mai mult problema conviețuirii cu virusul, găsirii căilor de împăcare cu răul. Una dintre fetele mele, Mihaela, a scris chiar un roman de succes cu acest titlu: Wicked Clone or how to deal with the evil. Soluția ei este Iubirea. Viața americană, existența în mediul artistic din Manhattan, în special, generează astfel de opere.

Sigur, ne gândim la un spectru și mai periculos, virusul din conștiințe. Oamenii pot fi atinși – și sunt – de spectre interioare. Bolile pe care și le face omul cu mâna lui sunt mai distrugătoare decât orice virus natural. Și mă refer în primul rând la războaie, așa cum se joacă de-a focul un Kim coreean, care tot face experimente periculoase, iar recent, pentru a-și descoperi adversarii care îi vor puterea, și-a înscenat propria moarte! Istoria omenirii este un lung și nesfârșit război, în care oamenii se ucid unii pe alții. Sigur, perspectiva este și mai dură, căci se vorbește de dispariția războaielor cu arme clasice, și chiar atomice, și apariția de războaie virotice. Însă aici lucrurile se complică, deocamdată, fiindcă, dacă atacul virotic nu este controlat, și nu e dirijat spre adversar, există riscul să aibă efect de bumerang, adică să-l lichideze și pe producătorul lui.

De aici apar și malformațiile din filmele SF, bazate pe câte un filon real.

Iată de ce în romanul Armaghedon revelat, unde imaginez o lupta reală între oameni și terrombi, merg mai departe și găsesc soluția ca omul să scape de spectre. Este o cale simplă. Armaghedon, adică lupta dinte forțele binelui și forțele răului, se află în om, în fiecare dintre noi. În puterea fiecăruia stă ca acest conflict final să se termine cu victoria forțelor binelui. În fond, este o cale morală. Dacă reușim să câștigăm bătălia cu răul din noi, altfel vom comunica și altfel vom putea să ne luptăm cu virușii din afara noastră. Dar cu această condiție, să-l revelăm pe Armaghedon din noi.

Așa ceva nu s-a întâmplat cu cei care conduc România. Care acum diriguiesc lupta contra virusului. Fiindcă ei sunt bolnavi în interiorul lor, nu au câștigat bătălia cu sine. Și atunci apar derapările, cum a fost „cazul Sparanghel” sau cum a fost cazul criminal al trădării (autonomia Ținutului secuiesc cu limba maghiară oficializată). De ce familiștilor, celor care voiau să fie lângă familiile lor de Paști, nu li s-a aprobat plecarea și s-a dat verde celor care au fost chemați de Germania să culeagă recolta de sparanghel?! Poate mâine vor fi chemați să culeagă recolta de piersici sau cireșe! Am citit că muncitorii români stau în barăci, că nu au condiții bune, și că vor câștiga puțin. Plus că trăiesc pericolul de a fi contaminați de coronavirus. Și vor reveni în țară bolnavi. E un lanț nefast, de crime morale, în primul rând, la care guvernanții nu s-au gândit. Nu, fiindcă ei execută, fac o politică virotică, desigur, colaterală, față de ceea ce înseamnă respectarea ordinii și a măsurilor date pentru întreaga populație.

Există, așadar, un mare conflict între ficțiune (program) și realitate, care se petrece în chiar ființa celor care ne guvernează. Și fiindcă ei nu sunt curați, nu sunt eroi incoruptibili, fiindcă nu l-au revelat pe Armaghedon din ei, consecințele pot fi fatale. Sigur, lipsa de scrupule și umanitate va genera în continuare victime.

Grid Modorcea, Dr. în arte
7 mai 2019


Al Pacino și parfumul de femeie

parfum de femeie 2020.jpgAm început să primim și vești bune, pe 24 aprile a fost prima zi când s-au raportat mai multe persoane vindecate decât îmbolnăviri, iar pe 25 aprilie am primit vestea că actorul american Al Pacino a împlinit 80 de ani. O vârstă care sfidează orice epidemie. L-am cunoscut pe acest fascinant actor și om de o modestie rară. Și nu așa, la întâmplare, pe stradă, cum am cunoscut-o pe Uma Thurman, sau pe o alee în parc, ca pe Woody Allen, ci după un mare spectacol. E vorba despre The Merchant of Venice / Neguțătorul din Veneția, spectacolul montat de Daniel Sullivan la Festivalul Shakespeare din Central Park, New York. În acest spectacol Pacino juca rolul lui Shylock, cel mai complex rol din istoria teatrului, în care un evreu este judecat și obligat să se încreștineze. E cea mai mare lecție pe care Shakespeare o dă orgoliului și îndărătniciei, ca și dorinței de căpătuială și răzbunare. Această piesă, în timpul celui de-al doiea război mondial, era intens jucată în Germania lui Hitler, dar ani buni interzisă în Israel. Al Pacino a jucat rolul lui Shylock și în ecranizarea acestei piese, în filmul lui Michael Radford, o mare realizare, un film antologic.

La sfârșitul spectacolului am stat la un rând serios ca să ajung să dau mâna cu Al Pacino și să-l felicit pentru rol, rugându-l să-mi dea o adresă unde să-i trimit cartea The American Film, în care am scris mult despre el, în special despre rolul pe care îl face în Shylock. Eram și cu fetele mele, Mihaela și Gabriela, și el a acceptat să facă o poză cu ele, pe care apoi ele au atașat-o la galeria foto din acest video, moment memorabil al vieții lor:

https://www.youtube.com/watch?v=m-srfcVy_CI

Acum, la vârsta de 80 de ani, când toată presa i-a dezvăluit viața intimă, axându-se în special asupra relației lui cu femeile, de la faza de gigolo la acea de tată iubitor (are trei copii, o fată și o pereche de gemeni, fără să fi fost căsătorit), cred că e potrivit să scriu despre fimul care i-a adus cea mai mare recunoaștere în carieră, premiul Oscar pentru cel mai bun actor în rol principal. E vorba de rolul din filmul Scent of a Woman / Parfum de femeie (1992), unul dintre cele mai aclamate filme din lume, în regia lui Marin Brest, cu Al Pacino în rolul unui fost ofițer în Armata Americană, pe nume Frank Slade, care și-a pierdut vederea într-o împrejurare ciudată, o grenadă care i-a explodat din greșeală, fapt care i-a adus și un alt necaz, faptul că nu a mai fost avansat la gradul de general, ci a fost trecut colonel în rezervă.

Filmul prezintă portretul complex al acestui ofițer cu prilejul unui weekend, chiar de Ziua Recunoștinței, când nepoata lui Frank, la care el locuia, trebuia să plece de acasă și angajează un elev, Charlie (Chris O’Donnell), să aibă grijă de el. Elevul avea nevoie de bani pentru a putea să meargă la facultate, dar nu bănuia ce greu își va câștiga banii. Fiindcă Frank este un personaj irascibul, îi vorbește foarte brutal și este mereu imprevizibil.

Mai mult, inteligența sa este așa de mare încât nu pare că este orb, pare că vede tot. Mai ales femeile. Le miroase de la distanță și descrie cum arată și cum sunt îmbrăcate. Charlie este mereu derutat. Plus că nu are experiență, e foarte timid. Mai ales că se trezește antrenat în niște situații neanunțate. Cum este, din start, plecarea la New York, despre care nu știau nici nepoata lui, nici rudele. Dar Frank își pregătise din timp și în detaliu această plecare, cu o cazare la un hotel de elită, cu mese luxuriante și cu intenția de a-și petrece o noapte cu o femeie frumoasă. Dar lui Charlie îi spune că vrea să ajungă să-și vadă familia aflată acolo, la New York, sigur, o va vedea, momentul iese cu scântei, dar Frank avea un plan ascuns. Care este acest plan, vrea să afle Charlie și insistă. Și Frank îi spune că planul e „să-mi zbor creierii”, a venit timpul, gata, ajunge, nu mai pot!

Contrastul este foarte puternic între cele două personaje, unul cu o experiență de fier, celălalt total inocent, Charlie aproape că nu înțelege nimic din ce-i spune Frank, care se prezintă pe sine ca un om rău și pervers. Scena cea mai dramatică se petrece în camera de hotel, când Frank se îmbracă în costumul de ofițer, își încarcă pistolul și e gata să se împuște, intervine Charlie, care îi cere pistolul, dar acum Frank vrea să-l împuște și pe Charlie, fiindcă, din datele apărute, aflăm că el este implicat într-un proces la colegiu și nu mai are nici un viitor. Nici tu, nici eu, nu mai aveam nici un viitor, îi spune Frank, deci trebuie să plecăm din lumea asta. E o stare-limită, o puternică încleștare a nervilor. Charlie îi tot cere să lase pistolul. Dă-mi un motiv, ce motiv am să trăiesc?, întreabă Frank.

Și Charlie îi oferă două motive, faptul că știe să danseze tango și să conducă mașina Ferrari ca nimeni altul. Nu mai există pe pământ un orb care să fie în stare de așa ceva. Într-adevăr, anterior acestei secvențe, am văzut cele două momente antologice, când Frank, la un restaurant, dansează tango cu Donna, o fata găsită acolo, singură la o masă, și apoi când el conduce un Ferrari, marca preferată, după ce o închiriază.

Atunci Frank abandonează pistolul, își dă seama că Charlie are dreptate. Din relația cu tânărul descoperă cât de cinstit este acest băiat, de aceea, în final, el va veni la școala lui Charlie, în aula unde este judecat, și va pleda pentru nevinovăția sa, în termeni care entuziasmează întreaga asistență. Charlie este achitat, iar imaginea care ne rămâne este aceea a unei prietenii neobișnuite între acești doi oameni. Frumusețea acestei relații la limita dramaticului este ceva tulburător, poate cel mai mare elogiu făcut prieteniei.

Toate comentariile la acest film sunt superlative. Filmul a obținut mai multe premii mari, inclusiv premul Oscar pentru cel mai bun actor, cum am spus, singurul Oscar obținut, deși Al Pacino a mai avut în cariera sa 7 nominalizări la Oscar. Parfum de femeie a mai avut și nominalizări pentru regie și pentru scenariu adaptat, fiindcă acest film este un remake al filmului realizat de Dino Risi cu Vitorio Gassman în rolul principal.

Filmul realizat de Dino Risi se numește Profumo di Donna (1974) și este o ecranizare a romanului Il Buio e Il Miele / Întunericul și mierea de Giovanni Arpino. Parfum de femeie adaptează aceste surse italienești. Interpretarea s-a dovedit o reușită de proporții, fiindcă Scent of a Woman a mai fost câștigător al multor premii, inclusiv Globul de Aur, cu trei victorii, pentru cel mai bun film, actor și scenariu adaptat.

Am citit mai toate comentariile, inclusiv părerile forumiștilor.

Însă am rămas surprins că nimeni nu a remarcat esențialul, care se află în chiar titlul acestui film. La orice apropiere de o femeie, Frank recunoaște parfumul cu care s-a dat. De altfel, are puterea să miroase de la distanță femeia. În lipsa văzului, simte cu nările. Are un miros dezvoltat ca la cele mai fine animale. După parfum, reiese că a fost un fel de Gigolo la viața lui, un mare fante, oricum, el teoretizează că nu există pe lume nimic mai prețios decât femeia, să petreci o noapte cu o femeie frumoasă.

Acesta a fost și scopul descinderii sale la New York, într-un hotel pe care îl cunoștea perfect, într-o lume de lux ale cărei date îi sunt familiare, cunoștea până și chelnerii după nume, ce bacșiș ia fiecare, aici are ceva din autistul jucat de Dustin Hofman în Rain Man (1988) al lui Barry Levinson. Și, culmea, comandă aceleași preparate culinare ca odinoară, inclusiv nelipsitul Jack Daniels, băutura preferată de whisky. Frank are numai gusturi rafinate, iar felul cum cunoaște o femeie după miros, îl ridică deasupra tuturor îndrăgostiților.

Acest parfum de femeie emană prin porii acestui fascinant film, care ne face să uităm sau să depășim realitatea că în fața noastră se află un orb ce dă sentințe, ca un ofițer al Armatei Americane. Tot ce spune Frank are alură de sentință, de dicton profetic. Dar în contrast cu vocea dictatorului, apare latura lascivă a personajului, delicatețea lui, prin elogiul pe care îl face femeii, ca rațiunea noastră supremă de a fi pe pământ.

După ce vezi acest film, acest elogiu adus femeii, ți-e rușine dacă ieși din casă fără să te stropești cu puțin parfum. Cred că nu i-ar strica nici distinsei cocote Corona Lisa un asemenea tratament cu parfum. Dar poate o subestimăm, cine știe pe la ce case umblă, Lancome La Vie est Belle, Alien, Lolita, Euphoria sau exoticul Zebra? Findcă nu prea-mi miroase a Givenchy, Versace sau a Saint Laurent. Sigur pe la Creed, cum umblă și Angelina Jolie! Oare cu ce fel de parfum se dă Corona Lisa?

Oricum, Frank ar recunoaște-o de la distanță. El ar valida parfumul Corona Lisa. Mirosul lui de elefant ar fi leacul anti-virus. Ne-ar spune la toți dacă virusul e departe sau în preajma noastră. Parfumul, pe rol de medicament salvator, ar trebui să fie vaccinul universal. Și ar fi bine să-i dea și lui Trump această idee, e singurul care ar anunța descoperirea! Cine află cu ce parfum se dă Corona Lisa, va găsi și antidotul!

Acest film, cu Al Pacino pe rol de mediator al speranței, ar trebui programat în această perioadă pe toate canalele TV. Ne-am simți din nou oameni, parfumați și iubitori de poezie.

Nu-mi vine să cred că azi am ajuns să ne stropim cu dezinfectat contra virusului! Dar poate vor reveni vremurile bune, când parfumul va fi iar la căutare. Prin parfumul de femeie, Frank face un elogiu neasemuit iubirii. Acest lucru rămâne în antologia creației umane.

Parfum de femeie 2020 2.jpg

Grid Modorcea, Dr. în arte
30 aprilie 2020


Golgota hăituirii

The Passion of the Christ 2004.jpgChiar în Ziua de Paști, canalul Paramount Channel a programat filmul Patimile lui Hristos (2004) al lui Mel Gibson. Aș fi preferat altă versiune, cea a lui Pasolini, Evanghelia după Matei (1964), de pildă, care este o meditație mai apropiată de parabola christică, fiindcă versiunea lui Gibson este greu de admis, mai ales de către un spectator care e dus la biserică și obișnuit cu imaginea pacifistă, non-violentă, a lui Iisus. Fiindcă e limpede că nu știm cum a fost Iisus inițial, ca și viața lui, Evangheliile ne dau doar date nesigure. Peste o imagine originală, aproape necunoscută, s-a suprapus însă imaginea unui Iisus ocrotitor, blând, care nu stârnește patimi, ură, răzbunare, ci o nețărmurită iubire pentru oameni. Dimpotrivă, în filmul lui Gibson, Iisus stârnește în turma care îl osândește numai ură și răzbunare, numai strigăte de „ucideți-l”! Crima e imaginea acestui film. Iar spectatorul nu se umple de catharsis, ci de mânie, de oroare, de tristețe. Că este vorba despre o reconstituire, de o demitizare, o dovedește și faptul că filmul este vorbit în aramaică, latină și ebraică, adică în limbile timpului, nu în engleză, care, spune Gibson, ar denatura autenticitatea faptelor, ar face concesii spectatorului de azi, englezit, comod.

Sigur, Mel Gibson a intenționat să arunce în aer imaginea acestui Iisus edulcorat, pacifist, popesc, creștin, și să ne prezinte versiunea originală a vieții lui Iisus, adică să facă un documentar despre cum a fost în realitate Golgota lui. Când am văzut prima oară acest film, am apărat violența din el, o violență dusă la extem, nemaivăzută, care a fost contestată de toată lumea. Dar m-am documentat și am aflat că în epocă, pe vremea lui Iisus, pedepsele romanilor aplicate celor condamnați la răstignire erau cumplite. Mel Gibson a respectat pas cu pas aceste aplicații, inclusiv numărul biciuirilor, făcând din Iisus un martir la propriu, un cadavru viu, un trup plin de sânge, cu bucăți de carne smulse din el, cu fața tumefiată, o epavă umană, fără nici o apărare. Blândețea lui Iisus reiese numai din acceptarea cu stoicism a torturilor, numai din cuvintele lui: „Părinte, iartă-i, că nu știu ce fac!”

Tot calvarul este justificat de Mel Gibson prin tăcerea lui Iisus, care abia pe cruce, după cumplitul coșmar al răstignirii, al cuielor bătute în el, strigă: Eli, Eli, lama sabahtani? Și tot calvarul este asistat pasiv de Maria, mama lui Iisus, de Maria Magdalena, și de unul dintre ucenici, Ioan. Sigur, și de ceilalți ucenici, ca Petru, care însă se dezice de El, nu recunoaște că l-a urmat sau că l-a văzut vreodată. Ei urmăresc Golgota lui Iisus pas cu pas, și tot ei îl dau jos de pe cruce, după ce Iisus îi spune mamei lui: „Femeie, iată fiul tău”, indicându-l pe Ioan. În același timp, Golgota suferinței este urmărită și de Satana, un personaj spectral care îl ispitise pe Iisus în Grădina Getsimani, apoi reapare ca o nălucă, invizibilă pentru mulțimea din film, vizibilă numai pentru spectatori.

Din momentul când este arestat în Grădina Getsimani și până la stigătul „Tată, de ce m-ai părăsit?”, Iisus este o victimă fără apărare, având călăi din mai multe tabere. Se lasă întâi trădat de ai săi, de Iuda, apoi este scuipat, batjocorit de iudei, de fariseii care îl acuză că se dă drept Mesia, drept Împăratul iudeilor, după care e batjocorit de Irod care îi cere să facă o minune, considerându-l incapabil de așa ceva, în fine, de soldații romani care se distreză pe pielea lui, experimentând pe trupul său instrumentele de tortură, tot felul de arme de biciuire, fără ca Iisus să reacționeze în vreun fel. Doar rezistă. Cade și se ridică. Nici măcar în fața lui Pilat nu se apără, îi spune doar că el nu ar avea nici o putere asupra lui, dacă această putere nu i-ar fi dată din cer, de Tatăl ceresc.

Mel Gibson îl prezintă pe Iisus ca pe o victimă perfectă, dată a priori. Parcă ar spune ca Pilat: Ecce Homo! Acesta este omul Iisus pe care Biblia ni l-a dat, omul care s-a jertfit pentru noi! De aia s-a jertfit, de aia a tăcut, ca să ne fie pildă, să ne îngrozească tot ce vedeți, altfel n-ați crede!

De fapt, Iisus al lui Mel Gibson este total neconvingător pe latura divină, ca Fiu al lui Dumnezeu, ca fondator al unui curent religios, creștinismul, ca lider al unor idei revoluționare ce au produs o mișcare istorică. Unde sunt adepții lui în film? Nu există. Sau sunt lași și fricoși. Până și copiii care îl chinuiesc pe Iuda și îl duc la spânzurătoare sunt monstruoși. Chipurile lor sunt denaturate, anormale, fapt care justifică nebunia lui Iuda.

Ce a urmărit în fond Mel Gibson? Să scoată în evidență barbaria oamenilor, monstruozitatea lor, plăcerea de a tortura și ucide un om, un semen de-al lor, care nu le-a făcut nici un rău, fără ca o clipă să-i mustre conștiința, fără să se transpună în suferința lui, fără să regrete că fac o faptă criminală, odioasă. E mai „uman” să ucizi pe loc un om, decât să-l chinui, să-l hăituiești, să-l supui unor torturi groaznice. Iisus este torturat cât toți răstigniții lumii. Dacă romanii și-ar fi pierdut atâta timp cu răstignirea unui condamnat, nu mai reușeau să răstignească armate întregi de oameni cum făceau la Roma pe Via Appia! Cu alte cuvinte, răstignirea lui Iisus este un act din cale-afară de inuman. Este o monstruozitate.

Ca să obțină un efect de groază continuă, departe de a fi catharctic, fiindcă nu a urmărit efecte estetice, ci extrem de naturaliste, Mel Gibson a exagerat, a exagerat mai mult decât în tragediile antice. Iisus al lui, fiindcă este al lui, nu este bătut, flagelat, răstignit sau chinuit în fel și chip, ci este hăituit. Așa cum ne hăituiește pe noi azi Corona Lisa, așa îl hăituiau pe el hingherii de credință. Prin tot Ierusalimul, prin toate locurile devenite azi sfinte, el este fugărit, maltratat, alungat, vânat ca o pradă, ca o sălbăticiune de vânători nemiloși, dotați cu arme perfecționate, cu platoșe, cu coifuri, cu rânjete de fiară, cu toate instrumentele infernului. Povestea lui Iisus devine povestea hăituririi omului și a divinității de către om.

*

Acesta este demonstrația lui Mel Gibson. E o demonstrație pe un fond strict fizic, naturalist, este ceea ce ar fi o aplicație pe Golgota lui Iisus a filmelor de groază și de acțiune. Și Roberto Rossellini în Mesia (1975) s-a axat pe latura umană a lui Iisus, nu pe cea divină, dar umanul nu era inuman. Nici în versiunea lui Franco Zeffirelli, Iisus din Nazaret (1977), nu există o cruzime insuportabiă, poate aceasta e versiunea cea mai echilibrată privind alternanța dintre uman și divin. Dar la Gibson există numai inumanul și animalitatea din om, sălbăticia lui, dublată de hâhâială, așa cum se distează soldații romani. Distracția lor este nefirească, incredibilă, fiindcă odioșeniile fără măsură nu au capăt. E regula contrastului, pentru a obține un efect de groază. Până și comandantul ostașilor, Abenader, la un moment dat este oripilat de hărnicia călăilor, când le spune „nu-l mai bateți, nu vedeți, e căzut, nu se mai poate ridica!” Și el e uimit de cruzimea subordonațior săi! Gibson a făcut un film polițist, cu mafioți, în care Iisus e victima perfectă, fără să existe aici nici un detectiv, nici un superman. Ana și Caiafa sunt capo mafioso ai timpului, prezentați ca niște ticăloși fără scrupule, odioși la extrem, ca să-i urăști, ca să nu-i mai vezi.

Și tot filmul este montat pe contraste care subliniază numai un aspect definitoriu al rasei umane: cruzimea. La fiecare pas, israeliții se încaieră, se agită, se hăituiesc. În spațiul unde are loc judecata există o aglomerație de nedescris. Model pentru astfel de scene este, obsesiv, tabloul lui Bosch, Purtarea crucii. Gibson a făcut chiar o ecranizare a acestui tablou, în stilul lui Greenaway (din documentarul despre Rembrandt), adică a urmărit să dea viață filmică personajelor pictate de Hieronymus Bosch, să recompună în mișcare, prin prim-planuri, figurile ticăloase, grotești, caricaturale, care îl înconjoară pe purtătorul crucii, Iisus. Și chiar actorul Jim Caviezel pare a fi ales după acest model. Portretistica nu este antică, ci medievală, extrasă din bestiarele infernului dantesc. Gibson le-a ilustrat așa cum ar fi infernul pe pământ. Chipurile sunt clonate chiar din tabloul lui Bosch. La fel răstignirea, la fel coborârea de pe cruce, un lung stop-cadru, sunt reproduceri cinematografice ale unor tablouri clasice, cum ar fi și Lamentation al lui Ludovico Carracci. Portretistica este forța acestui film. Nu întâmplător operatorul Caleb Deschanel a fost nominalizat la Oscar. Un tur de forță, o Golgotă dusă la extem, pe un subiect consacrat, răstignirea lui Iisus.

Dar este prea puțin. Este chiar o eroare să faci din răstignirea lui Iisus un film de groază, un film de casă. Filmul a avut încasări de peste 612 miloane de dolari, la un buget de doar 30 de milioane! Însuși Mel Gibson mărturisește că în film se vorbește puțin, esențializat, fiindcă povestrea este foarte cunoscută, spectatorul vine la acest film cu povestea știută de acasă, nu-i mai trebuie cuvinte, explicații. Și a făcut Golgota ca un film mut, deși există zgomote, există muzică (și compozitorul John Debney a fost nominalizat la Oscar), o excelentă bandă sonoră.

Din acest punct de vedere, al documentului mut, filmul The Passion of the Christ se apropie de cel mai crud film al istoriei, The Passion of Joan of Arc (1928) al lui Carl Theodor Dreyer. Acesta a fost modelul lui Gibson pentru Patimile lui, filmul lui Dreyer, cel mai crud film care s-a făcut vreodată. Mai crud chiar și decât Intoleranța lui Griffith. Sunt cunoscute torturile prin care a trecut actrița Maria Falconetti ca să o joace pe Ioana d’Arc. Gibson-Caviezel aveau de unde să învețe. Montajul revoluționar al lui Dreyer, cu imaginea Ioanei și a călăilor săi a fost împrumutat și de Gibson, exagerând totul pe latura naturalistă. Dar Gibson nu a dezvăluit sursa sa. Și nici critica, fiindcă filmul nu a avut parte de o analiză critică profesionistă. S-a făcut caz doar pe elemente extraestetice, fiind foarte controversat din cauza prezentării violenței excesive și a unei „imagini defavorabile a poporului evreu”.

Însăși producția acestui film a fost o sisifiadă. Să nu uităm că Mel Gibson este un mare mistic evanghelist, un fanatic religios, cum am arătat pe larg în cronica premierei acestui film. A dorit să reprezinte plastic aceste „patimi” ca pe un fel de exorcism al credinței sale. Nu-l putem judeca apodictic, motivațiile subiective sunt principalele atuuri.

Însă avem și noi aceleași motivații, pe credința noastră la fel de ardentă. Subiectul Învierii ni se pare total sacrificat. Adică perspectiva, rostul Golgotei. Lipsește din acest film complet dimensiunea mistică. Iisus este un cadavru viu și atât. O imagine a epidermicului dureros. El nu a fost în stare, timp de 12 de ore, cât ține tot acest calvar, să le demostreze cu nimic călăilor săi că este Fiul lui Dumnezeu, că este Mesia, că poate să dărâme templul și să-l facă la loc în trei zile, cum a declarat, că este în stare să facă o minune, cât de mică, precum luminarea unui orb, cum îi cere Irod.

Pe sine nu s-a apărat, pe călăi nu i-a înfruntat, nu le-a dovedit nimic, decât așa cu zice soldatul roman, că e rezistent la biciuire, scena flagelării fiindcă apogeul violenței. Desigur, actorul Jim Caviezel are momente de teatralizare a suferinței, mai ales când duce crucea pe Via Dolorosa. El face un portret mat, inexpresiv, al suferinței. Machiajul devine personajul principal. De altfel, machiajul, muzica și imaginea au fost singurile componente nominalizate la Oscar. Nici Mel Gibson, nici Jim Caviezel. Megalomania lui Gibson se vede și din alegerea actorului, departe de imaginea unui om normal, cum ne-a oferit-o tradiția. E în spiritul șocant al demititzării, căci Iisus al lui Gibson este un uriaș, cu înălțimea unui baschetbalist.

*

Partea mistică, precum spălatul picioarelor ucenicilor sau momentul euharistiei, este oferită prin flash-back, secvențe pe care Iisus și le aduce aminte în Golgota sa. Dar aceste momente sunt teziste, expozitive, nu au o greutate morală sau mistică, deși era necesar ca iureșul scenelor violente să fie spart de momente misitce, expuse într-un stil ritualic. Te așteptai ca momentele Mariei (Maia Morgenstern) să aibă o evadare mistică, dar ea stă neputincioasă, împietrită, ca o mască mută, și privește la masacrarea fiului ei. Oare nu mai au capăt suferințele?, pare că spune. Cât o să mai țină calvarul? Nu se întâmplă nici o minune? Adică regizorul nu ne oferă și altceva, continuă să ne sufoce cu hăiturirea?

De fapt, ea și adepții lui Iisus, fac parte din tagma celor care cred fără să vadă „semne și minuni”! Dar aici adepții lui Iisus stau pitiți, sunt speriați, toți par/sunt hăituiți și așteaptă să se întâmple o minune/ceva în favoare lor. Dar ea nu mai vine. Doar când Iisus își dă duhul pe cruce, o lacrimă uriașă cade din cer și declanșează un cutremur de pământ, care rupe templul în două, ca și Cartea cărților, cerul se întunecă, o furtună se pornește, așa cum se spune că s-ar fi întâmplat chiar în realitate. Și atunci Satan dispare, este învins. Dar în tot timpul Golgotei nu are loc nici un miracol. Călăii își fac nestingheriți datoria, o datorie inumană.

Așa de ticăloasă a fost acea epocă iudeo-romană? Mereu te întrebi, cine a validat această poveste? Este reală? Tot suportul filmelor despre Iisus este dat de Biblie, dar nimeni nu a verificat veridicitatea faptelor. Și Mel Gibson le ia de bune, nu se îndoiește, nu schimbă nimic, ai fi dorit să nu fie așa, poporul să-l elibereze pe Iisus, nu pe Baraba, să existe o dreptate, așa cum sunt unele versiuni care arată că Iisus ar fi trăit până la bătrânețe, peste 80 de ani, și că ar fi avut și urmași. Mi-aduc aminte de o replică memorabilă din filmul Chicago (2002) a cuceritorului avocat Billy Flynn, care spune: „Dacă Hristos ar fi venit cu 5 000 de dolari la mine, alta ar fi fost istoria lui!”.

Dar Mel Gibson nu face nici o speculație, el ia de bune cele 12 ore din calvarul lui Iisus și nu iartă nimic, nu oferă nici un respiro, totul este extrem de dinamic, prin forță, prin cruzime. Nu există contraste, nimic complementar, între alb și negru, contrastul permanent este între crud și mai crud, între rău și mai rău. N-ai ce să alegi între două rele. Turma alege răul mai mare, îl alege pe Baraba, pe un criminal, să fie eliberat, nu pe Iisus. Era o lege, ca prefectul roman al Iudeei, Ponțiu Pilat, să elibereze un condamnat, la alegerea poporului. Și poporul îl condamnă pe Iisus. În acest fel Pilat se spală pe mâini, cum ne spălăm și noi azi de coronavirus.

Este un moment pe care Mel Gibson îl realizează extrem de patetic, te face să ai repulsie față de un asemnea popor, de asemenea călăi. Fariseii sunt frumoși pe din afară, îmbrăcați în haine scumpe, arată ca în basme, dar în lăuntrul lor sunt odioși. Semnificativă este scena când un roman i se adresează lui Simon din Cirene, când îl obligă să ducă crucea, cu „iudeule”, ca un nume de ocară. Nu e de mirare că acest film a fost interzis în unele țări! Filmul a obținuit 31 de premii la diferite festivaluri, dar nici o încununare pentru Gibson la un mare festival sau la premiile BAFTA, să spunem. Viziunea lui nu a fost acceptată de multe jurii interneționale. Nici nu se putea altfel. Deși producția este o mare performanță.

De altfel, aceasta este latura caracteristică a lui Mel Gibson, fiindcă și celelalte filme ale lui sunt marcate de aceași cruzime dusă la extem, ca în Apocalypto (2006), o parabolă a cruzimii, a barbariei civilizației față de modelul originilor. Ca în Avatar al lui Cameron. Și filmele în care joacă sunt la fel de crude, precum în Mad Max, Braveheart, Expendables, Machete etc., ori chiar în comedii, ca în seria de succes Lethal Weapon. Sigur, acest ton este shakespearian, l-a asimilat de pe când a jucat în Hamlet al lui Zeffirelli.

Patimile lui Hristos nu este un film portivit pentru a medita la un Paște prea fericit, pentru a medita la ideea de Înviere. Este un film care condamnă natura umană, care ne face să-i urâm pe oameni, să ne îngrozim de istoria lor, făcută cu atâta cruzime. Și se pare că istoria omenirii este o continuă Golgotă, un sacrilegiu, o tortură continuă, o permanentă hăituire a omului. Creștinismul a adus numai cruzime neîntreruptă. Este o religie care una spune, alta face, o religie a cruzimilor fizice neîntrerupte pe suportul iluziilor deșarte, precum Învierea, Lumea bună de Apoi sau Țara Făgăduințelor, o utopie în numele căreia se fac toate aceste cruzimi.

Evident că, judecat așa, filmul lui Mel Gibson condamnă creștinismul. Așa cum avea s-o facă mai apoi și Alejandro Amenábar în Agora (2009), un film memorabil, încununat pentru viziune cu Premiul Goya. Dar Mel Gibson nu face nici un rabat la capitolul estetică, el atacă dur superstiția. Mai mult, condamnă toate crimele umanității! Imaginea lui Iisus masacrat, este imaginea omenirii. Pe crucea răstignirii, Iisus parcă îi zice peste timp lui Caiafa, care urcase muntele să vadă cu ochii lui cum a murit cel ce credea că voia să-i ia locul: „Caiafa, uită-te bine, eu sunt imaginea Holocaustului pământesc! Și totuși eu vă iert pe voi, pe cei care mi-ați adus osânda!

Nu vrei să mai auzi de această religie în care ne-am născut, pe care atâta o iubim, dacă s-a întemeiat pe un asemenea masacru! Masacrarea lui Iisus este o masacrare a omenirii întregi. Te întrebi: A meritat această jertfă, această Golgotă? Dacă ar fi meritat, ar fi trebuit să se termine, să aibă un capăt. Dar ea continuă. Este o copertă a istoriei care nu se mai poate închide. Ea rămâne mereu deschisă, ca o rană vie.

Aflăm că Mel Gibson pregătește o continuare a acestui film dedicată Învierii. Și care vrea să fie cea mai mare producție care s-a făcut vreodată în istoria filmului. Sigur, trebuie să fie cu totul altceva. Vom fi/trebuie să fim în plin misticism. Dar cei care aveți vreo putere, transmiteți-i această idee, că Iisus, când a înviat, nu s-a înălțat la cer, nu a plecat, ci a rămas aici, pe pământ, și a intrat în noi. Iisus cel Bun e în noi, în fiecare, îl simțiți?

Grid Modorcea, Dr. în arte
25 aprilie 2020


Chloe sau Jocul de-a fidelitatea

Chloe 2009.jpgUnul ditre cei mai originali regizori al lumii, armeanul Atom Egoyan, care ne-a uluit cu filme reper, ca Ararat (2002), despre genocidul armean, realizează în Canada, unde trăiește, un tur de forță erotică prin filmul Chloe (2009), printr-o distribuție de sex-appeal actoricesc, distribuind în rolurile principale pe actorii Liam Nesson (David), Julianne Moore (Chaterine) și Amanda Seyfield (Chloe).

Egoyan ne prezintă o originală relație în triunghi, soții și amanta, care se complică, se amplifică, intră în joc și băiatul cuplului, iar finalul se termină tragic, cu moartea amantei. Nimeni nu o regretă, fiindcă este o prostituată, dar o regretăm noi, fiindcă jocul actriței Amanda Seyfield este cu adevărat seducător din punct de vedere estetic.

Sigur, filmul conține, înainte de toate, o poveste morală, despre fidelitate și infidelitate.

Subiectul este astfel prezentat pe IMDb: „Catherine este o respectată doctoriță ginecolog. Deține o locuință luxoasă în Toronto, este căsătorită cu atrăgătorul profesor de muzică David, are un fiu adolescent, talentat, și se bucură de o viață de familie aparent perfectă. Atunci când David pierde avionul și rămâne să-și petreacă noaptea la New York, ratând o petrecere-surpriză organizată de soție cu ocazia zilei lui de naștere, Catherine devine suspicioasă cu privire la fidelitatea bărbatului ei și angajează o prostituată tânără, irezistibilă, pe nume Chloe, pentru a încerca să-l seducă. Deși planul inițial era ca frumoasa Chloe să îl atragă într-o conversație pe David la cafeneaua lui preferată și apoi să-i raporteze lui Catherine modul în care a reacționat la farmecele ei, situația se complică și întâlnirile dintre David și Chloe devin tot mai frecvente. Prostituata îi relatează nevestei înșelate toate amănuntele picante ale aventurii ei sexuale cu David, iar experimentul scapă de sub control, toți trei fiind prinși într-un vârtej de minciuni, acuzații și trădări”.

Filmul este o lecție care ne arată cât de periculos este să te joci de-a familia, de-a fidelitatea. Experimentul pe care îl încearcă Chaterine este ca un bumerang, ea devine, de fapt, victima principală, fiindcă ajunge la un adevărat prag al disperării, când se simte dominată de mrejele prostituatei Chloe. Chaterine vrea să încheie afacerea, să-i pună punct, dar Chloe insistă, de fapt, ea își face meseria de prostituată, de cuceritoare, l-a cucerit pe David, a cucerit-o pe ea, pe Chaterine, le-a cucerit și băiatul, dar dincolo de aceste seducții, se petrece ceva neobișnuit, care arată superioritatea morală a lui Chloe. Chloe s-a îndrăgostit cu adevărat de Chaterine. De fapt, ea și-a depășit contractul, înțelegerea, a dat dovadă că e o ființă capabilă de adevărata iubire. Față de Chaterine, care a tratat relația ca pe o aventură (minoră?), de care voia să scape, să uite. Dar Chloe nu putea uita, ea o caută și nu înțelege purtarea lui Chaterine, după frumoasa lor noapte de amor. Acest raport amintește izbitor de relația dintre Lebăda albă (Natalie Portman) și Lebăda neagră (Mila Kunis) din filmul lui Aronovskiy, Black Swan / Lebăda neagră. Iată că și o prostituată poate primi o lecție de infidelitate de la o femeie fericită, împlinită, mamă și soție iubită, așa cum îi dovedește în final David, care nici el nu înțelege de ce e acuzat, fiindcă nu se simte vinovat. Nu a mers mai departe în relația cu Chloe, deși amănuntele pe care amanta le dă nu sunt de neglijat. Chaterine a făcut un expetiment care s-a dovedit malefic, nefast.

Filmul este ca o demonstrație morală, în care punctul forte, miza de atracție sunt senzațiile tari erotice, formidabila persuasiune a lui Chloe, care dezvăluie ceea ce are mai ascuns ființa umană, nevoia de iubire, combinată cu nevoia de posesie și de fidelitate. O crezi la un moment dat pe Chloe un fel de agent, care are un scop polițist, căci te întrebi, de ce intra în viața acestei familii, de ce nu-și ia banii, pe care Chaterine i-i oferă din plin, ca să plece, s-o lase în pace? De ce ea insistă, și când pierde legătura cu cuplul, le atacă băiatul? Sigur, Chloe ne dezvăluie aici și latura sa umană, faptul că are nevoie de o familie, lucru pe care nu-l înțelege de loc Chaterine. Nu înțelege nici gestul lui Chole de a-i dărui ce are ea mai de preț, agrafa de păr a bunicii, pe care o avea moștenire și o purta la ea ca pe un talisman, spunea că-i aduce noroc.

Semnificativ este faptul că Egoyan termină filmul cu imaginea în detaliu a acestei agrafe, cu care Chaterine și-a prins părul și e aproape fericită la parastasul lui Chloe. Doar așa, prin moartea ei, a scăpat de concurentă. Dar oare ei îi va purta noroc agrafa sau ghinion, așa cum i-a purtat lui Chloe din momentul când i-a dărut-o!?

Acest joc de-a dragostrea, de-a fidelitatea, seamănă cu filmele ispirate de romanele lui Jane Austin, în special Emma sau Persuasiune, dar mi-a adus aminte și de relațiile în triunghi din filmele lui Polanski, Buñuel, Almodóvar, Bergman, De Sica, avându-i ca părinte pe Jean Renoir, poate regizorul cel mai bun care a cultivat acest melanj sui-generis între personaje, ca în Regula jocului (1939).

Atom Egoyan, onorat cu cele mai multe premii pentru filmul The Sweet Hereafter / Dulcea lume de dincolo (1987), inclusiv cu trei nominalizări la Oscar, a obținut pentru Chloe marele premiu la Festivalul de la Toronto, dar vedeta premiilor este Paul Sarossy, operatorul care a realizat un adevărat spectacol erotic al relațiilor indiscrete.

Grid Modorcea, Dr. în arte
10 aprilie 2020


Puterea de-a trăi și de-a muri

The Hours 2002.jpgSă privești viața în față. Să o iubești așa cum e, apoi să-i pui capăt”. Acesta e gândul Virginiei Woolf, înainte de a intra în râul Ouse, cum se termină filmul The Hours / Orele (2002), o ecranizare realizată de regizorul englez Stephen Daldry după romanul omonim al lui Michael Cunningham. În ziua de 28 martie 1941, Virgina se îmbracă cu paltonul, iese din casă, își umple buzunarele cu pietre și intră în râul din apropiere, unde se îneacă. Trupul ei a fost găsit după 20 de zile. Așa se termină viața celei mai neobișnuite scriitoare a Angliei și a lumii. Ea n-a mai suportat să audă „vocile” interioare care o torturau, care au făcut-o nu o dată să încerce să se sinucidă, și a decis acum să pună capăt chinului psihologic. Avea 59 de ani.

Michael Cunningham a căutat să surprindă labirintul existențial în care a trăit Virginia Woolf. Și a găsit soluția tipică stilului narativ al faimoasei scriitoare, neînțelese nici azi, condamnată ca antisemită, deși a fost căsătorită cu un evreu, Leonard Woolf. Este acuzată și de abuz sexual incestuos, mama sa fiind o divă, cel mai fascinant model al pictorilor prerafaeliți (un curent anti-academic și naturist), fiica preluâd tonul mamei, fiind și o lesbiană notorie, aspect pe care îl descrie în cel mai original roman al timpului, Orlando, care a fost ecranizat de Sally Potter, cu Tilda Swinton în rolul personajului androgin. Dar filmul lui Daldry se ocupă de meandrele psihologice ale unor personaje care se derulează pe scara istoriei. Așa este de fapt și Orlando, care include evoluția personajului în mai multe secole, așa cum în Between the Acts, ultima ei carte, cuprinde aproape întreaga istorie a Angliei. Virginia Woolf a revoluționat literatura lumii, la ea narațiunea clasică este înlocuită cu fluxul memoriei, al conștiinței, care se derulează haotic, fără legături aparente, ca un flux al derapajelor psihologice. Așa cum va proceda și Proust.

Așa e scris și romanul Mrs Dalloway, care constituie focarul principal al filmului Orele, în care este vorba despre trei epoci, trei femei și trei povestiri care se suprapun, se intersectează continuu, dându-ți iluzia că este vorba despre ipostazele aceluiași personaj. Cele trei femei, Virginia (Nicole Kidman), Laura (Julianne Moore) și Clarissa (Meryl Streep), sunt legate între ele precum zalele unui lanț, salturile de la viața uneia la viața celeilalte făcându-se într-un flux continuu, prin tăieturi bruște de montaj, ca și cum ele s-ar trăi unele pe altele. Această tehnică a fost preluată de mulți cineaști americani, un exemplu notabil fiind filmul lui David Russell American Hustle.

La fel și personajele din jurul lor se amestecă. E un mare vertij, așa cum a fost de încurcată și viața familei în care s-a născut Virginia, cu părinți care au avut copii din trei căsătorii, cu frați și surori vitrege, cercetătorii modeni stabilind că o mare cauză a derapărilor ei psihice a fost abuzul sexual din partea fraților ei vitregi. Tot acest melanj rubedenial seamănă cu cel din jurul unei zeițe precum Cleopatra, cum o considerau faimoșii ei amanți, Caesar și Marc Antoniu. Sau poate fi asemănat cu melanjul din viața împărătesei Mesalina.

Nimic nu este obișnuit, normal, totul se alterează, Virginia Woolf fiind convinsă că arta poate transforma viața. Ne este greu să înțelegem un astfel de scriitor-personaj, dacă nu ne imaginăm intensitatea intelectuală a mediului artistic londonez în care a trăit Virginia. Ea este prin excelență o scriitoare de elită. A făcut parte din grupul cel mai sofisticat al timpului, Bloomsbury. Elitismul ei a fost criticat, considerat o frână în calea audienței universale a operei, având un stil criptic, amestec de proză și lirism, teatralizare și satiră, expresie caustică și viziune ermetică, deși cărțile ei au fost traduse în 50 de limbi, inclusiv de către autori de marcă, precum Jorge Luis Borges. Scrisul ei este o replică brit la experimentul literar al irlandezului James Joyce.

Fenomenală este puterea acestei femei de a transforma un fapt oarecare de viață în analiza profundă a sufletului. E foarte dificil să concentrezi o mare personalitate într-un film. Dar Daldry încearcă și reușește, cel puțin pe latura generală, de transmitere a unei stări în echilibru fragil, la granița dintre viață și moarte. Mai ales cu ajutorul lui Nicole Kidman, care face aici rolul carierei sale. Este uluitoare, de nerecunoscut. Memorabilă întru totul. Datele din film sunt puțin diferite față de cele reale. Virginia Woolf a locuit într-o suburbie a Londrei la începutul anilor `20, dar aici trăiește într-un orășel din afara Londrei și se luptă cu nebunia, în timp ce începe să scrie primul ei mare roman, Mrs. Dalloway. De aici, trecem în alt mediu, 20 de ani mai târziu, când ne întâlnim cu Laura Brown, soție iubitoare și mamă în Los Angeles la sfârșitul celui de-al doilea Război Mondial. Ea citește Mrs. Dalloway. Cartea i se pare a fi atât de tulburătoare încât se hotărăște să-și pună capăt zilelor, apoi se răzgândește și își părăsește familia. Explicaţiile ei sunt date în perspectivă, peste timp, când, bătrână fiind, reapare și se confesează Clarissei. Peste alți ani, în New York-ul zilelor noastre, o întâlnim pe Clarissa Vaughn, versiunea modernă a doamnei Dalloway, îndrăgostită de prietenul ei Richard, un poet sclipitor, dar care se sinucide, fiind bolnav de SIDA. Totul pare morbid, sinucigaș, dar în realitate personajele transmit o vitalitate și o putere de fascinație uluitoare. Viața le dă o putere de a muri neobișnuită.

*

Evident, așa cum ne-au arătat mulți filosofi, existența omului este una tragică. Și în Orele există această tensiune, această presiune a tragicului asupra omului, văzut ca o ființă fragilă, ca o pasăre.

Filmul Orele este o mare dramă a vieții și a morții, acestea fiind talerele unei balanțe pe care o numim destin sau existență. Orele vieții, clipele vieții sunt obsesia personajelor. Filmul este o meditație tulburătoare despre viață și moarte, derulată pe mai multe planuri, în care intră în joc o triplă ipostază a originalei scriitoare Virginia Woolf, aflată în chinurile facerii și desfacerii cu romanul Mrs Dalloway, cartea cea mai controversată, la care a lucrat 10 ani, iar opinia cititorilor este că îți trebuie 10 ani s-o citești. Fiindcă are o narațiune fractală, spartă, mereu întreruptă, ca niște sărituri de pe ax, exact așa cum este și filmul, ca o țesătură foarte densă și încurcată, de personaje cu povești care se întrerup, se întretaie, care nu au legătură, care nu au început și capăt. Fiindcă totul se derulează la pragul agoniei, al limitei existențiale, la granița dintre viață și moarte. Personajele se zbat să trăiască, dovedesc o mare putere de supraviețuire, dar dovedesc că au și o mare putere de a muri. Moartea nu-i sperie, face parte din viață, e o continuare a ei, deși nu sunt mistici, nu au nici gânduri religioase de nici un fel, ba Virginia este/a fost o atee convinsă. Și totuși întregul conturează un portret al omului, al femeii ieșite din comun, care iubește, abandonează, luptă să trăiască, luptă să moară, se află într-un continuu chin al reluării.

Virgina Woolf este în faza finală a scrierii romanului, soțul ei i-a creat toate condițiile. A înființat o tipografie pentrru ea, a dus-o departe de Londra, după cele două tentative de suicid, a dus-o într-un orășel unde să-și găsească liniștea și să nu mai audă „vocile”. Dar într-o zi ea dispare de acasă, dl. Woolf o caută în disperare și o găsește la gară. Pare o Ana Karenina decisă să-și pună capăt zilelor. Dar soțul ei o găsește și vrea să o aducă acasă. Ea îi spune că nu ai rezistă: „Trăiesc într-un oraș în care n-aș vrea să trăiesc, trăiesc o viață pe care n-aș vrea s-o trăiesc, mă zbat într-un întuneric deplin”. Ea visează la viața agitată a Londrei, de aceea a venit la gară, să ia trenul către Londra. Londra este ca Moscova pentru „surorile” lui Cehov.

Personajele se află într-o tensiune a trăirii maximă. Genială estre arta cu care actorii știu perfect să mimeze tăcerea și să-și dezvăluie gândurile tainice. Toate ascund un mister. Misterul principal este legat de marile lor iubiri. Toate au iubit și au fost iubite. Relațiile dintre ele sunt de un erotism complex, fiecare își dezvăluie ambivalența sexuală. Au copii, dar au fost sau sunt lesbi sau homosexuali.

Clarissa organizează o petrecere în onoarea lui Richard (Ed Harris), iubitul ei, pe care îl îngrijește, fiindcă el e bolnav de Sida, din relația cu Louis (Jeff Daniels), un alt iubit al Clarissei, care în același timp este o mamă iubitoare, cum reiese din relația cu fata ei, Julia (Claire Danes), dar nu știe cine e tatăl ei, cu cine a făcut-o. Viața acestor personaje care se comportă firesc, zici că nu au probleme, este extrem de complicată, de încurcată, de neînțeleasă.

De ce? Fiindcă toate trăiesc intens, la granița dintre viață și moarte, sunt mai presus decât condiția lor de oameni. Sunt ca niște zeități care caută fericirea, la lumina zilei par chiar fericite, strălucitoare, dar în singurătate sunt extem de nefericite. Au o mare putere de a trăi, dar și o dorință de a face gesturi radicale, cum este cel de a-și pune capăt vieții. De unde această putere? Din conștiința de a evada, de a pleca dintr-o lume insipidă, în care nu mai vor să trăiască.

Richard se va sinucide în fața Clarissei, se aruncă de la fereastră, atunci când ea vine să-l ia la petrecerea dată în cinstea lui, când urma să fie anunțat că i se oferă premiul pentru ultima carte. El nu crede, el crede că nu merită, fiindcă e o carte ratată. Nu a reușit ca scriitor. A vrut să scrie o carte în care să povestească cum se derulează într-o clipă viața unui om. Și nu a reușit.

Așa cum Virginia Woolf în Mrs Dalloway concentrează viața doamnei Dalloway într-o zi. Ea, care atacase cel mai dur romanul Ulisses al lui James Joyce, în care este vorba de o zi din viața lui Leopold Bloom. Dar o zi din viața unui om e mai ușor de povestit decât viața unui om petrecută într-o zi. Sunt mari dispute de ars poetica, precum momentele din tipografie sau de citire a manuscriselor, când se găsesc greșeli de ortografie sau de informație, oricum, e un leitmotiv lecția artei scrisului ca o re-transpunre sau interpretare a vieții.

Cum este momentul când copiii găsesc o pasăre moartă și îi pregătesc înmormântarea. Ei îi fac un sicriu din crenguțe, ca un fel de pat, și vine acolo și Virginia care aduce niște trandafiri. Îi așează unul câte unul lângă pasăre. „Ce se întâmplă când murim?, o întreabă o fetiță. Ne ducem acolo de unde am venit, răspunde Virginia. Dar eu nu țin minte de unde am venit, spune fata. Nici eu. Și de ce păsărica e mai mică decât era în viață? Așa trebuie să fie. Devenim mai mici când murim”.

Sunt varii meditații despre moarte, fiindcă personajele continuu filosofează. Așa este și momentul când dl. Woolf o întreabă pe soția sa: „Virginia, de ce un personaj trebuie să moară? Pentru contrast, îi răspunde ea. Ca să ne facă să prețuim mai mult viața”.

Iată aici concentrată această poetică literatură-viață, o lecție a existenței, dualitatea viață-moarte. Toate momentele sunt confesiuni. Personajele feminine au o maturitate deplină, cum se întâmplă și cu confesiunea mamei lui Richard, Laura bătrână, care explică de ce și-a abandonat copii. „Vine în viața un moment când vrei să pleci. Stai cât poți îndura. Apoi regreți. Dar regretul nu înseamnă nimic când nu ai de ales. Ispita era moartea. Am ales viața”.

Zbuciumul sufletesc al personajelor se manifestă printr-o nevoie imensă de iubire, care se consumă între fidelitate și infidelitate. Sunt la fel de fidele față de viață și față de moarte. Trăiesc o fidelă infidelitate, cum ar spune Platon. Pe față, femeile arată ca fiind puternice și împlinite, dar în singurătatre ele își dezvăluie slăbiciunile, plâng, visează la sinucidere. Așa cum face și Laura, care, deși e însărcinată cu un nou copil, se duce la un hotel, închiriază o cameră, vrea să nu fie deranjată, citește romanul Virginei și i se pare că vine o mare inundație, patul unde stă ajunge sub ape, se îneacă, o prefigurare a sinuciderii din final a autoarei.

Acest film este imposibil de înțeles, dacă nu stăpânești avangardismul literaturii engleze, în special mișcarea feminină, începând cu romanele lui Jane Austen și ale surorilor Brontë și până la succesele lui Jo Rowlling. Este o literatură foarte puternică, marcat psihologică. Dincolo de elementele romantice, domină instinctul de a trăi și voința de a iubi imposibilul. Tot ce este interzis, trebuie obținut.

Printre numeroase premii, filmul lui Daldry, autorul altor filme memorabile (Billy Elliot, The Reader), a obținut un premiu Oscar (Nicole Kidman pentru rol principal) şi alte 9 nominalizări Oscar, 2 premii şi 5 nominalizări Globul de Aur, 4 premii şi o nominalizare la Berlin.

Grid Modorcea, Dr. în arte
1 aprilie 2020


Dragostea în vreme de război

O mare stea a filmului american este Robert Zemeckis (n. 1951), un regizor care ne-a făcut fericiți nu o dată cu filmele sale, printre care și fantasticul Forrest Gump (1994), care poate fi pus în top pe locul 1 din toate timpurile, atât ca valoare artistică și morală, cât și ca audiență, respectiv încasări. Nu uit apoi Back to the Future (1985), Beowulf (2007) sau Flight (2012), cu Denzel Washington, majoritatea dintre filmele lui fiind produse de Steven Spielberg. Numele lui Zemeckis este o garanție pentru o întâlnire cinematografică memorabilă.

Aliatul 2018.jpgDe aceea, am fost atras cu nerăbdare de unul dintre cele mai recente filme ale sale, Allied / Aliatul (2018), inspirat dintr-o istorie reală petrecută în timpul celui de-al doilea război mondial. Scenariul poartă semnătura unui alt mare cineast, Steven Knight. Iar lor li se adaugă interpreții rolurilor principale, Brad Pitt și Marion Cotillard. Fenomenal! Cel puțin Brad Pitt este de nerecunoscut, în rolul unui agent al serviciului britanic de spionaj, Max Vatan. Cotillard joacă o spioană franceză pe nume Marianne Beausejour, care se dovedește o dedublată, fiindcă adevărata spioană cu acest nume, Marienne Beausejour, fusese ucisă de naziști și substituită cu o spioană nazistă care îi semăna și care îi ia identitatea.

Max și Marianne se cunosc la Casablanca, unde se îndrăgostesc fatal în timpul unei misiuni de asasinare a unui oficial german, ambasadorul Gemaniei. Cum e posibil ca o spioană germană să ucidă un ofițer german? E posibil, fiindcă, așa cum va afla Max, Hitler a vrut să fie înscenat acest asasinat, întrucât voia să scape de acel ambasador, să-l lichideze. Dar Max nu știa nimic în clipa când pune la cale asasinatul cu Marianne. Marianne e fascinantă și era firesc ca Max să se îndrăgostească de ea. Dragostea lor e reciprocă. Max o roagă să vină cu el la Londra și să-i fie soție. Din dragostea lor se va naște o fetiță, Anne. Aici, la Londra, în plin război, Marianne lucrează în continuare pentru nazişti. Șeful seviciului britanic îl cheamă pe Max și-i dezvăluie adevărata identitate a soției lui, îl avertizează că e căsătorit cu o spioană a Germaniei și că ea trebuie lichidată, iar el e pasibil de pedeapsa capitală, pentru tăinuire. Lui Max nu-i vine să creadă ce aude, fiindcă iubirea pentru Marianne era totală, i-a luat mințile.

Dar din acest moment el începe să investigheze cazul, să caște ochii, să meagă pe urmele Mariannei și să descopere pas cu pas mișcările ei. O capcană, o notiță cu o informație falsă pe care o lasă pe birou, dar pe care Marianne o va lua și o va transmite mai departe, o demască. Mai mult, Max dă o petrecere acasă la el și descoperă și alte legături ale soției lui. Însăși doica lor, care se ocupa de fetiță, face parte din filiera nazistă. Max descoperă tot cuibul nazist și îi lichidează pe toți, în afara de soția lui, pe care continuă să o iubească la fel de mult, ca la început.

Suprema demascare vine atunci când Max o pune pe Marianne să cânte la pian „Marseieza”, așa cum făcuse la Casablanca adevărata Marianne. Dar Marianne de acum, clona ei, nu știe să cânte la pian și, înțelegând că nu poate să se mai ascundă, ea îi dezăluie lui Max tot adevărul, îi spune că l-a mințit. L-a mințit cu filiera în care se află, dar nu și cu dragostea ei. Dragostea ei a fost reală, puternică, adevărată. Max simte și el asta cu toată ființa. Dragostea lor este mai presus de timp și de realitatea în care i-a făcut războiul să trăiască. De aceea, el decide să fugă din Londra împreună cu Marianne și fetița lor. Ajung la aeroport, Max pregătește unul dintre avionele de zbor aflate într-un sector special, dar tocmai atunci serviciile secrete engleze, care le-au luat urma, apar. Marianne găsește în mașină un pistol și se sinucide, cerându-i lui Max iertare și știind că el va avea grijă de fetița lor. Echipa care venise să-i aresteze, constată că Marianne e moartă și crede că spioana germană a fost împușcată de Max. Ceea ce înseamnă că el nu va mai fi judecat ca trădător. Finalul surprinde o imagine de țară, într-un loc unde Max visa să o ducă pe Marianne. Max se plimbă cu Anne, deja o adolescentă.

Istoria este tratată foarte strâns, aproape ca un documentar, dar elementele artistice își spun cuvântul, fiindcă relația dintre protagoniști are un parfum romantic. Rolurile complexe, de personaje dedublate, de transformare, de dezvoltare între ceea ce pare și ceea ce este, între ceea ce vedem și sugestia a ceea ce nu vedem sunt foarte dificile, presupun o mare experiență interpetativă. Iar Brad Pitt și Marion Cotillard se află în aceste roluri la cota cea mai înaltă a maturității lor creatoare.

Grid Modorcea, Dr. în arte
9 martie 2020


Modestia geniului

Birdman 2014.jpgUn film atipic pentru industria de film hollywodiană, departe de a fi comercial, dar având elemente de suspans SF, este Birdman: Or (The Unexpected Virtue of Ingnorance) / Omul PASĂRE sau neașteptata virtute a ignoranței (2014) realizat de regizorul mexican Alejandro González Iñárritu (n. 1963).

Filmul are o prezentare succintă pe Internet: „Celebru odinioară pentru interpretarea unui popular supererou, actorul Riggan Thomson (Michael Keaton) vede cum dispare încet-încet din amintirile fanilor. Într-o încercare disperată de a reatrage atenția și de a simți, o dată în viață, că realizează ceva apreciat atât de colegii de breaslă, cât și de publicul larg, Riggan plănuiește o piesă pe Broadway. Pentru a reuși, bărbatul trebuie să-și ignore egoul supradimensionat, mai ales dacă vrea să-și readucă aproape și familia”.

Alejandro Iñárritu, care a scris și scenariul, vede această supradimensionare a egoului ca o pasăre de basm, care îi vorbește lui Riggan, care este alter-ego-ul său și care în final îl determină să o imite, să zboare de la etajul unde se afla studioul/teatrul în care prezenta seară de seară spectacolul de pe Broadway. El zboară după un stol de păsări, sub privirile uimite ale fiicei sale.

Ca să ajungă aici, această eliberare de lume și de sine, Riggan trece prin tot complexul ratării. Iar efectul este tocmai această gonflare nefirească a eului, mai ales în coșmarurile eroului, ca și în dialogul cu pasărea nevăzut din el, dar pe care noi o vedem ca pe un personaj de operă, butaforic, mefistofelic. Fiecare artist își visează să zboare printre stele, să uimească lumea.

Ideea lui Iñárritu este valoroasă. Ea face parte intrinsecă din realitatea hollywoodiană și nu numai. Este drama comună, fără îndoială, a tuturor vedetelor de pe acest pământ, care își încheie cariera în declin, după apogeul constant din viață. Tema decăderii starului, care primește în final o lovitură negativă de imagine, poate fi asociată cu tragedia multor capete încoronate, cum ne arată în special Shakespeare în piesele lui. Tragedia lui Richard al II-lea, când își pierde coroana, este o imagine iconică. Și istoria Hollywood-ului este plină de exemplul unor staruri care au înnebunit când au căzut de pe soclu, multe nu au rezistat și s-au sinucis. Este și drama prin care trece Riggan. Care are mai multe tentative de a se sinucide, iar finalul nu este decât o metaforă a unei altfel de sinucideri, căci omul nu poate fi pasăre. Și în cazul lui Birdman se verifică observația că nu este greu să ajungi în vârf, greu este să te menții acolo.

Riggan nu s-a menținut și vrea să demonstreze că a fost cineva, că talentul lui nu a fost apă chioară, de aceea vrea să revină în trombă. Pregătește o piesă pe care o prezintă pe Broadway. Specificul teatrului american este prezentarea a 7-8 avanpremiere până la premiera propriu-zisă. Ori aceste avanpremiere l-au preocupat pe Iñárritu, să-l vadă pe eroul-pasăre cum se descurcă, cum evoluează. Actorii cu care colaborează la piesă îl presează, acțiunea filmului nu este pe scenă, ci în culise, pe holurile teatrului, în cabine. Fiecare gest e important. Riggan se înfruntă cu el însuși, mereu monologhează, de fapt, vorbește cu pasărea care îl guvernează, este mereu un personaj dedublat, ego-ul său îl chinuie, e satanic, el devine violent, greu de suportat și de înțeles de către ceilalți, cu care intră permanent în conflict.

Evident, nu lipsește nici elementul erotic, gelozia, legată mai mult de soția și de fiica sa, pe care o vede îmbrățișată cu partenerul lui de scenă. E real totul sau imaginar? E aievea sau își închipuie? E clar sau are halucinații? Granița dintre real și fictiv se rupe deseori. Între el și acest partener care-i seduce fiica se desfășoară o adevărată luptă de prioritate scenică, terminată cu o încăierare plină de răni și consecințe. Omul-Pasăre este disperat după dreptul de a i se recunoaște meritele și după glorie, în realitate, el aleargă după nevoia de echilibru cu sine. El vrea, de fapt, să se recupereze pe sine, să iasă victorios din fiecare conflict cu cei din jur. Există și un contrast flagrant, în culise totul se desfășoară dramtic, dar în sală publicul aplaudă piesa/spectacolul, iar presa este unanim elogioasă. Fiecare articol este comentat de Riggan.

Semnificativă este secvența când la una din avanpremiere, înainte de a intra în scenă, Riggan își prinde halatul în care era îmbrăcat într-o ușă a cabinei, de unde nu poate să-l mai scoată. Un incident minor, desigur. Dar el tocmai trebuie să intre în scenă și nu poate. E nevoit să-și scoată halatul și rămâne doar în slip. Și așa, gol, iese din teatru prin ușa din dos, trece strada și intră pe ușa principală a teatrului, apoi în sală și pe scenă. Succesul e fulminant. Spectatorii și mai ales presa cred că această apariție despuiată ține de regie, face parte din spectacol. A doua zi, fiica lui Riggan, Sam, îi aduce ziarul și-i arată pe internet imagini cu ieșirea lui în stradă. Pentru Riggan totul a fost un ghinion, o nenorocire, dar această întâmplare originală i-a adus un rating uluitor, de aproape un milion de vizitatori!

Nu piesa, nu el, nu spectaolul, ci o întâmplare, o amăgire!

Toate acestea îl împing pe Riggan la sinuciderea/evadarea finală, care este un zbor, pe care noi nu-l vedem, vedem doar ochii uimiți ai fiicei sale.

Alejandro Iñárritu ne vorbește aici despre condiția actorului, a artistului în general, prins între realitate și nevoia de glorie, între eu și non-eu. Eul lui este la un moment dat atât de supradimensionat încât se vede (îl vedem) cum zboară deasupra clădirilor și printre zgârie-nori, ca Superman. E o secvență ironică, desigur. Actorul se visează un superman. Un om-pasăre, care stăpânește și cucerește lumea. E o mare iluzie, bineînțeles, dar pe care în final Iñárritu nu o destramă, ci îi dă altă dimensiune. Birdman nu este un Icar care se prăbușește, ci se înalță, cel puțin în ochii fiicei lui, deși noi nu vedem această înălțare, dar ne-o imaginăm, o putem crede a fi reală.

Nu este un film specific american, este o sofisticăreală în spiritul artei mexicane sau chiar spaniole, amintind ca stil, prin unghiurile de filmare neobișnuite, căutate, de Pedro Almodóvar, un alt regizor cultivat de Hollywood. Dar subtil există strecurată și această idee, venită din realitatea artei americane, ideea că omul de valoare trebuie să fie modest, valoarea se impune de la sine. Geniul, cel conștient de valoarea sa, trebuie să fie modest. Disperarea cu care caută Riggan succesul este o evadare în gol. Icar se prăbușește.

Și cu toate acestea, așa cum nu s-ar fi petrecut nicăieri în lume, Academia hollywoodiană l-a încununat pe Birdman cu Marele Premiu!!! Inclusiv premiul pentru regie, scenariu original și imagine, din 9 nominalizări la ediția a 87-a a premiilor Oscar (din anul 2015). Iñárritu avea să fie onorat de Academie în anul următor și pentru The Revenant (2015), un alt film în care lupta cu sine a omului, supraviețuirea, capătă o dimensiune legendară.

Grid Modorcea, Dr. în arte
24 februarie 2020


La granița limbajului cinematografic

Aviatorul (2004)Am revăzut de câteva ori filmul lui Martin Scorsese Aviatorul (2004), inspirat de cazul faimosului magnat Howard Hughes, realizator de filme, constructor de avioane, mare bogătaș, și m-am mirat de fiecare dată cum de Leonardo DiCaprio nu a luat premiul Oscar! A fost doar nominalizat. Filmul a fost nominalizat la 11 categorii și a obținut doar 5 premii Oscar, pentru decor, costume, montaj, pentru Cate Blanchett, în rolul lui Catharine Hepburn, așa cum Kate Beckinsale o reînvie excelent pe Ava Gardner, dar nu a fost nici măcar nominalizată, și, mai ales, un meritat Oscar pentru imagine, pentru operatorul Robert Richardson, faimos artist, colaborator constant al lui Scorsese (vezi și Hugo), ca și al lui Tarantino (vezi Kill Bill), un formidabil creator de atmosferă, care ne oferă o lecție de plastică, mai ales în zona interioarelor și a filmului în film.

Leonardo DiCaprio face un rol greu de uitat, superior prestației din filmul lui Alejandro Gonzáles Iñárritu The Revenant (2015), care i-a adus, în sfârșit, Oscarul, deși ar fi putut să-l obțină lejer pentru rolurile anterioare, inclusiv pentru cel din Titanic, dar mai ales pentru acest rol fabulos din Aviatorul. Aici joacă un personaj foarte complex, care evoluează la limita nebuniei. Boala de care a suferit Hughes se numește obsessive-compulsive disorder (OCD). Dar care se manifestă în anumite faze, căci mai tot timpul el este rațional, stăpân pe el, foarte lucid și mai ales foarte logic. Pasiunea ardentă pentru o idee se împletește cu o logică de fier. Această logică îi aduce victoria și în procesul final cu o comisie guvernamentală, dar și în tot ce face. Când vrea să obțină ceva, are o logică a șantajului colosală, îl bagă pe adversar în corzi, din care nu mai poate să iasă decât jucând așa cum vrea Howard. Numai femeile sunt cele care îl domină. Și Caty și Ava sunt ca niște buldozere, care îl năucesc cu tăvălugul lor de replici, cărora el nu le rezistă. Până la un punct, Howard este cinstit, dar suspiciunea îl face să se înrameze și cu mijloace necinstite, cum ar fi instalarea de microfoane în casă la Ava, ca s-o spioneze, să afle tot ce face și cu cine îl mai înșeală. El le dăruiește iubitelor sale bijuterii de mare preț, însă ele îl sfidează, zic că nu sunt de vânzare! Relațiile dintre Howard și actrițele pe care le dorește, amintește de Hollywood Babilon, de atmosfera bazată pe hărțuire sexuală, care, în culisele filmului, a dus de atâtea ori la crimă. Sigur, pasiunea pentru avioane este, în caul lui Howard, mai mare decât pasiunea pentru femei.

Ambiția lui de a face filme cum nu s-a mai făcut, de a inventa filmul sonor, apoi de a construi cele mai performante avioane, spre a le folosi pentru trecerea Atlanticului și pentru armata SUA, precum faimosul „Hercules”, cel mai mare avion care s-a construit vreodată, seamănă cu paranoia, pentru mulți, dar chiar și pentru el. Scăpat ca prin miracol dintr-un accident aviatic, pilotarea unui avion de încercare, un nou prototip, care se prăbușește peste case, Howard va începe să aibă viziuni și coșmaruri, să vorbească de unul singur, ba să fie așa de obsedat de microbi – și așa înainte se spăla până l-a sângerare după ce dădea mâna cu cineva! – încât se izolează într-o cameră, își arde toate hainele, stă numai în pielea goală, rupe orice contact cu exteriorul, comunică doar prin ușă, situație din care iese numai atunci când e nevoit să se prezinte în fața Comisiei guvenamentale care ancheta afacerea lui finan ciară, faptul că a pri  mit de la guvern 58 de milioane de dolari și nu a furnizat armatei nici un avion de luptă. Ce a făcut cu banii dați în prin război mondial? Haward dovedește că la mijloc era numai interesul concurenței, al companiei PAN AM, care voia să-l distrugă, fiindcă el a refuzat să-i vândă compania. PAN AA voia să aibă exclusivitate în zborurile peste ocean. Dar după proces, când Hughes demolează întrebările Comisiei, arătând că și alte companii au beneficiat de sume triple decât el, dar nu sunt anchetate, șeful PAN AM, jucat de Alec Baldwin, acceptă ca să-și împartă zborurile cu compania lui Hughes. Și Hughes este stăpânit de o altă nebunie, viitorul aviatic, avionul cu reacție. Așa se termină acest film inspirat din prima parte a vieții lui Haward Huges, care, în final, va sfârși în izolare. A doua parte a filmului nu s-a făcut.

Aviatorul  este bazat pe un scenariu scris de John Logan după volumul non-ficțional Howard Hughes: The Secret Life de Charles Higham, care descrie viața lui Hughes în perioada 1927-1947, când se afirmă ca pionier al aviației americane și ca regizor al faimosului film Hell’s Angels / Îngerii iadului (1930), în care reconstituie o bătălie aviatică în regim real. Producția a fost mai infernală decât fimul. Hughes s-a implicat și în producția primului film sonor, The Jazz Singer (1927). Dar după megalomania cinematografică, s-a aventurat în altă pasiune, construcția de avioane nemaivăzute.

Aviatorul  este o lecție de cinema. Martin Scorsese, poate cel mai mare profesionist al filmului mondial, un savant al exploatării limbajului cinematografic, folosește toate tehnicile trecute și viitoare ale filmului, realizând aici o adevărată ars poetica. În afara disputei pe teme aviatice, filmul estre inspirat din viața Hollywoodului, Howard Hughes începând ca produ cător de film, ca regizor cu Hell’s Angels, fiind apoi amantul a două faimoase actițe, Catharine Hepburn și Ava Gardner, dar având în Beverly Hills și o casă de toleranță, cu fetele pe care le dorea. Parcă l-ar fi avut model pe regele Henric al VIII-lea al Angliei. Dovadă că o mare parte din film se petrece în culisele hollywoodine, ale platourilor de cinema, într-un clarobscur cinematografic, cu multe secvențe în care proiecțiile de filme și studourile, ca și invazia de ecrane, sunt permanente. Filmul în film este limba lui. Apar mari staruri ale epocii, precum Errol Flynn, jucat de Jude Law, Jean Harlow, cu supriza Gwen Stefani, sau Faith Domergue, interpretată de Kelli Garner, așa cum fie care apariție este memorabilă, roluri secundare mai realizând și alți actori de marcă, precum Ian Holm, John C. Reilly, Matt Ross, Willem Defoe sau Alan Alda.

Martin Scorsese este singurul cineast american care e obsedat, aș spune, de condiția artei filmului. Profesiunea sa de credință se îmbină cu realizarea unui veritabil cod al filmului, ars filmica, așa cum vedem în alt mare film al acestui demers creator, Hugo (2011), care este chiar o istorie a cinematografului, pe un subiect inspirat din viața lui Georges Méliès, inventatorul regiei magice.

Aș spune chiar că Aviatorul trasează o linie de demarcație în istoria filmului. Când Catharine Hepburn îl invită pe Haward acasă, să-l cunoască familia sa, are loc la masă o discuție foarte aprinsă. La un monent dat, mama ei îi spune lui Howard, de ce să mai faci filme realiste când s-a inventat fotografia și poți face fotografii? Filmul nu trebuie să imite viața, el trebuie să creeze un firesc de gradul doi. El trebuie să declanșeze în mintea spectatorului o poveste bis, cum spunea D.I.Suchianu.

De această idee sunt conștienți toți cineaștii americani. Filmele lor așa-zis realiste sunt la limita crazy. Mai ales comediile. Nimic nu mai este normal. Americanii au impus un stil care doar dă iluzia realității, dar filmele lor sunt o realitate paralelă. Adică se exagerează, iar personajele sunt nebune. Totul e la limita nebuniei. Cine nu e nebun? Filmele lui Woody Allen sunt model de exagerare sofisticată. Și ce film nu are această doză crazy? Inclusiv serialele polițiste, de la filmele cu Mel Gibson și Bruce Willis la cele cu Tom Cruise și Matt Damon. Deja s-a creat un limbaj nou, s-au îmbinat povești foarte sofisticate cu personaje având psihicul întins la maxim. Robert de Niro îl exagerează la culme pe Al Capone, iar Brad Pitt și Angelina Jolie fac în Mr. & Mrs. Smith o lecție de violență în sine, ca și Tarantino în filmele lui, începând cu Pulp Fiction. Exagerarea din estetica lui Caragiale a căpătat în film o notă cu precădere, cum ar spune G. Călinescu. Nu mai există parcă nici un secret. Totul a devenit o poză, un meșteșug de a fi mereu de-andoaselea. Nimic nu mai este normal. Deja acest stil a ajuns un clișeu, toate personajele trebuie să fie schizo, în afara realității, să facă parte din realitatea paralelă a fimului. Nimic nu mai este ca în viață.

Deja exagerarea ca o comportare normală a devenit o saturație. E la un prag de a crea o realitate contrafăcută. Filmul american se află aici, la acest nivel de exercițiu sau de experiment psihic. A ajuns să creeze o presiune mondială, care sufocă toate cinematografiile naționale. Nici școlile clasice, foarte originale, precum școala italiană sau suedeză, nu mai pot face față acestui limbaj, toți l-au preluat, toți îl imită.

Raționalul a pus stăpânire pe această artă magică. Exagerarea a devenit o lecție a firescului încât ne și mirăm de ce viața nu este ca în Forrest Gump, modelul firescului de gradul doi.

Încă nu știm ce ne rezervă viitorul, dar uriașa industrie americană de film ni-l va arăta cât de curând, poate la următoarea Gală Oscar.

Grid Modorcea, Dr. în arte
23 ianuarie 2020


 

Baicea Blues Band

conquette.jpg

Afis_Ordean 45 de ani.jpg

Afis_Tusnad 2021.jpg

Afis_Brezoi 2021.jpg